Отцы и девки
Новая книжка Захара Прилепина «Восьмерка. Маленькие повести» (М., Астрель, 2012), похоже, писалась одновременно с романом «Черная обезьяна». Выход «Восьмерки» задержался по киношным обстоятельствам — заглавная повесть стала сценарной основой для фильма Алексея Учителя (съемки идут и сопровождаются пиаром). И в повестях, и в романе важнейший мотив — семья как последний рубеж перед бурями этого мира. Родители и дети, отношения внутри ячейки, исчерпаемость и распад родовых связей. Однако более всего «Восьмерку» и ЧО объединяет языковой и стилевой поиск и пласт. Захар ищет речи точной и нагой, и установка на эксплуатацию природного ресурса русского языка соседствует с почти религиозной бережностью к слову.
Русскоязычество. Я бы так это назвал.
Но о его языке — чуть позже.
«Восьмерка» — потому, что повестей в книге восемь (жанрово, да и по объему — таковых, пожалуй, две, остальные — новеллы, но «маленькие повести» — подзаголовок со вкусом). А еще — автомобильная модель «Жигулей» в заглавной вещи, на которой передвигаются герои, полноправная героиня сюжета. Четыре омонца и «восьмерка». Правда, жадный до деталей Захар, позабыл упомянуть и обыграть главный видовой признак «восьмерки» — ее двухдверность. Впрочем, отечественный автомир — уходящая натура, всего не упомнишь…
Захар Прилепин — самый, казалось бы, современный наш писатель, родом из 20-х годов. И никакой архаики — двадцатые двадцатого были одним из интереснейших периодов русской истории, а для русской литературы — еще и самым продвинутым и плодотворным. Импульсы постреволюционного авангарда и футуризма (речь не только об одноименных направлениях) до сих пор ощущаются и бродят во всей мировой культуре.
Отсюда в патриоте Прилепине левый замес, интернационализм, переходящий в имперскость и даже планетарность по мироощущению, уверенная поступь победителя, которому политика помогает решать литературную задачу, а не наоборот. Раскованность, откровенность и щедрость в дружбе, оценках, читательстве и писательстве. Длинный ценностный ряд, каким-то странным образом в его, Захара, случае, совершенно не скомпрометированный; и первые в нем ценности — страна и семья — практически синонимичны.
В повестях новой книжки — по сравнению, скажем, с близким по структуре «Грехом» — явно усилена серапионова стратегия на жесткую сюжетность при лаконичности. Очевидна претензия на строгую архитектуру малых форм. (Вообще, культ литературного мастерства тоже из двадцатых: «Как делать стихи»; «Он ведь мастер, мастер?» — допытывался Сталин у Пастернака про Мандельшатама).
Отчетливей всего звучат два писателя, в общей обойме двадцатых упоминаемые редко — Алексей Н. Толстой и Аркадий Гайдар. Возможно, потому, что обойму эту они переросли.
Первый — на мой не самый просвещенный взгляд, по качеству языка и прозы, в которой эпос вырастал из сюжета, а не наоборот (особенно в малых формах) превосходил большинство современников — да взять хоть букву «Б» — и Бабеля, и Булгакова, и даже Бунина.
Второй вообще, как заявил чуткий к феноменологиям Дмитрий Быков, придумал целую страну — СССР.
Вольное дыхание всадника-Гайдара слышится в «Восьмерке», «Лесе», но особенно в «Витьке», где гайдаровская, хотя, безусловно, и чисто прилепинская нота скупой нежности к старикам и детям сама по себе становится фабулой:
«Для бабушки любое человеческое несчастье было равносильно совершенному хорошему делу. Мужик запил — значит, у него жизнь внутри болит, а раз болит — он добрый человек. Баба гуляет — значит, и ее жизнь болит в груди, и гуляет она от щедрости своего горя. Если кому палец отрезало на пилораме — это почиталось вровень с тем, как если б покалеченный весь год соблюдал посты. У кого вырезали почку — это все одно, что сироту приютить».
Однако основной мотив — вот эта, из «Голубой чашки», хрупкая обреченность семейного счастья. Невозможность слиться вместе даже трем любящим, всегда кто-то отпадает. Только у Гайдара это происходит на фоне дружественного мира, у Прилепина — он враждебен. Или, в лучшем случае, нейтрален, но настолько глубоко, что почти нет разницы. Любопытно: отец — фигура для Прилепина (как и Гайдара) более знаковая — в «Восьмерке» даже количественно отцы преобладают над матерями. Вдвое.
Третьему Толстому Захар наследует в пластичности языка — он не рубит и крошит, а выкладывает, шлифует, экономит фразу, подбирает ей слова-смыслы, даже не с настойчивостью поэта, а с озорством дизайнера. («Рыжий кот и темная кошка делали кошачью любовь. Кошка урчала, кот бы сосредоточен, как гвоздь»). Сжимает ее, как пружину, чтобы разжатие случилось уже в читательском восприятии. («Ему передали пластиковую бутылку пива. Закинув нос к небу, он отпил огромными глотками много. И нос его смотрелся огромно, и маракасы в руках были огромны, и весна громыхала, будто ее, как дрова с трактора, вываливали в город»).
Алексей Николаевич нередко добивался подобного эффекта разговорными ахами-эхами, многоточиями для восстановления дыхалки, обезличиванием персонажей в языке, как в бане — где все голые и все равны. Прилепин себе расслабляться не позволяет, но и у ювелира на длинной дистанции случается брак: «Поднял руки, разглядывая их, и увидел, как туда упала капля воды. Ни щека не чувствовала слезы, ни рука. Он просто видел, что плачет в свою ладонь». Из той же истории экономии средств — повторяемость инструментов с предметами: в «Лесе» на пианино пьют, в рассказе «Вонт Вайн» — на нем все-таки играют, пьяные, и мне почему-то подумалось, что хоть география и персонажи разные (ну, кроме автора — ребенка в первом случае, писателя во втором) — пианино то же самое.
И снова о точности — драки в «Восьмерке» написаны чрезвычайно достоверно, цепким взглядом и твердой рукой уличного бойца, а не спортсмена-единоборца. Свидетельствую как человек что-то в этом деле понимающий. Ну, или когда-то понимавший — хотя многие мужчины помнят каждую свою драку. В отличие, допустим, от секса — при том, что, по естественным причинам, драки с возрастом сходят на нет, а показатель секса количественно стабилен.
Ценности комплименту придает то, что вообще мало кто умеет описывать рукопашные — особенно победные для персонажа. В русской литературе не то, что за одного небитого двух битых дают — у нас вообще небитые в жутком дефиците. (Рискнул, правда, Лимонов в рассказе «Обыкновенная драка», но до этого многократно бывал битым). Да и снимать махалово — если мы о жизненной достоверности, а не одним махом семерых побивахом — не могут ни в России, ни в Голливуде, ни в Юго-Восточной Азии.
Не знаю, мне ли первому пришла мысль об эстетической родине Прилепина в 20-х, но отечественная литкритика интуитивно ее чувствовала — разборы прозы Прилепина зачастую скатывались к «вульгарному социологизму». Много говорилось про юных бунтарей, пацанов-мачо, умирающие деревни, петлистые следы и уши Владислава Суркова в «Черной обезьяне». Для собственно литературы места почти не оставалось, хотя Захар особо не скрывает своего литературного кредо: главное должно происходить в сфере языка.
Не стану нарушать окрепшей традиции, и тоже попробую — вульгарно и социологически.
Здесь не так показательна повесть «Восьмерка» — хотя, сделав героями братьев-омоновцев, Захар демонстративно противопоставил себя мейнстриму. Антимилицейская истерия — тренд не только либеральный; тусовка, видевшая бандитов разве что в «Бумере», безоговорочно готова признавать их робин-гудами, ко всеобщему счастью, сгинувшими. Но заглавная вещь вовсе не о том, как «красные побеждают синих», но — с гордостью говорю банальность — о любви и дружбе. И семье, естественно.
Гораздо более показательна повесть «Допрос» — она вообще несколько особняком стоит в книжке, выделяясь из прилепинской живописи. Это черно-белая графика, переходящая в комикс. Хороших ребят пытают в милиции: приятный и немного обжитый мир оборачивается хищным оскалом (кстати, в тему: мастера тату рассказывают, что татуированные знаки типа «оскал на власть» в последние годы чрезвычайно популярны не у блатных, но у ментов с прокурорскими). Рушится привычный бытик, руки опускаются, ища бритву или веревку… Очевидность комикса оборачивается смысловой вибрацией взрослого аниме. Жесткий и бравый опер не то чтобы трансформируется из негодяев в герои, но, как часто у Прилепина, воплощает здравый смысл, пребывающий в конфликте с общественными настроениями.
Несколько поколений молодых людей, не воевавших, в армии не служивших (или, на худой конец, не бывавших в тюрьме) — это приговор мужскому населению страны. А значит, и самой стране — со всеми ее стратегиями, инновациями, демографиями и наногрядущим. Это неизбежная параллель к слабым работникам, необязательным любовникам, вялым отцам и прелым овощам.
В несколько ином роде рассказ «Оглобля» (имя персонажа, Прон Оглоблин, позаимствовано у Есенина, плюс еще одна буква). Захар чуть ли не первый, кто, в западной манере, пытается сделать рок-музыку фактом литературы (был уже у него рассказ «Герой рок-н-ролла»). Не репортажи, рецензии на альбомы и биографии, а именно художественный текст. Где персонажи «пишут декорации», как в известном диалоге молодого Валентина Катаева с Иваном Буниным, то есть играют музыку инструментами, поют стихи, аудитория сейшенит и фанатеет.
О любовных делах писать в этот раз не буду — я уже говорил, что у Захара с сексом свои отношения, уникальные для русской литературы — он его умеет писать. В той же «Восьмерке», рассказах «Тень облака на другом берегу» и «Вонт вайн» (отчасти) — всё тонко и нервно, суше и не то чтобы откровенней (раньше Захар позволял себе больше), но обречённее, что ли…
Как это делалось в 20-е.
Но тоже не у всех получалось.