«Женщины Есенина»: античное звучание, ритмика образов и актерский триумф
Во МХАТе им. А. М. Горького состоялась премьера спектакля «Женщины Есенина». Наверное, это первая инсценировки книги из серии «Жизнь замечательных людей». У зрителя может возникнуть вопросы: разве может такое быть? Почему просто не обратиться к жизни поэта? Отвечаю: может. Если вы возьмёте книги отца и сына Куняевых, Шубникова-Гусевой, Лекманова, Радечко, Прилепина и кого-нибудь ещё, вы везде получите разных Есениных, у которых подчас не похожие друг на друга жизни, хотя биографические факты везде одни и те же.
«Обещая встречу впереди» Захара Прилепина — подлинная, восстановленная если не по дням, то по неделям, лишённая какого-либо снобизма, очищенная от теорий заговоров и, наконец, полная искренней любви не только к главному герою, но и ко всем второ- и третьестепенным персонажам — биография Сергей Есенина. Именно в этой книге больше всего шансов встретиться с реальным человеком. И поэтому неудивительно, что именно эта работа вышла на театральную сцену.
Спектакль состоит из двух актов. В первом — молодость, гульба, любовь и поэзия; во втором — отчаяние, ненависть, сумасшествие и смерть. Красной нитью — образ матери, не дающий главному герою покоя: «нагуляла на стороне» сводного брата, вернулась в дом, жила с отцом без любви… Отсюда и невозможность довериться женщине как таковой, и появившаяся со временем ненависть…
Сыпь, гармоника. Сыпь, моя частая.
Пей, выдра, пей.
Мне бы лучше вон ту, сисястую, —
Она глупей.
Я средь женщин тебя не первую…
Немало вас,
Но с такой вот, как ты, со стервою
Лишь в первый раз.
Но не детская психологическая травма становится материалом, из которого сначала биограф Захар Прилепин, потом инсценировщица Елена Исаева, а затем и режиссёр Галина Полищук вместе с актёрами создают спектакль — нет; главное — это предначертанность судьбы с этаким античным звучанием. Всё идёт из детства. И как ни пытайся сопротивляться, ничего не выйдет.
Золотые, далекие дали!
Все сжигает житейская мреть.
И похабничал я и скандалил
Для того, чтобы ярче гореть.
Ярко гореть получается не только у главного героя, но и у всего спектакля в целом. Во многом из-за того, что сознательно или бессознательно режиссёр решила довериться эстетике имажинизма и ритмике образов, на которую уповал Есенин со товарищи. Под образами понимаются как фигуры на сцене, так и декорации, и символические детали, возникающие по ходу пьесы. В том числе маленькие, но очень крутые: живых детей на сцену вытаскивать нехорошо, поэтому актёры работают с символизирующими их пелёнками (!); есенинский ветер в голове представляют собой разбросанные тут и там листья. Вы же помните:
Плюйся, ветер, охапками листьев, —
Я такой же, как ты, хулиган.
Вообще символизм и имажинизм — два главных ключа, с помощью которых вскрывается пьеса.
На сцене четыре поэта: Сергей Есенин, Анатолий Мариенгоф, Александр Кусиков и Алексей Ганин. На первый взгляд, неоднозначный выбор. А где, простите, Николай Клюев? Раз показывают имажинистов, почему не нашлось место Вадиму Шершеневичу? Как в Петрограде да без Рюрика Ивнева или Сергея Городецкого? Однако стоит привыкнуть к этой ритмике образов — самых разных: от сценографических решений до фигур на сцене и за сценой — и становится всё понятно.
Анатолий Мариенгоф, которого играет Николай Коротаев, настолько хорош, что хочется увидеть, выражаясь киноязыком, спин-офф. Эта фигура отвечает за атмосферу, весёлое спокойствие и стиль. Без неё второй акт становится совсем другим — мрачным и истеричным. Что касается Коротаева, то создаётся ощущение, что ему не приходилось в отличие от других актёров вживаться в роль: он как будто сам по себе такой — эстет, циник и денди. Когда я впервые увидел — не на сцене, а на прогулке по есенинским местам Москвы — сразу подумал: идеальное совпадение с Мариенгофом. Коротаев спрашивал меня как специалиста по имажинизму: «А какой у Анатолия Борисовича был голос? Может, у него были какие-то речевые особенности?» Я не слышал. Да и никто из ныне живущих, наверное, не слышал. Но представлял я себе голос Мариенгофа всегда именно с таким коротаевским бархатным баритоном.
Александр Кусиков, которого играет Дэвид Пилия, очень комичен. Не знаю, был ли у него акцент? Наверное, должен был быть. Я об этом просто никогда не задумывался. Стихи и статьи наполнены кавказским колоритом, но при этом не выдают в поэте черкесо-гая. Такой парадокс. А Пилия, работая с этим акцентом, привносит в спектакль особую остроту: Кусиков и Есенин часто друг друга подкалывали, и, когда эти подколы приобретают рязанско-армавирский колорит, становится и мило, и смешно.
Отсутствие Вадима Шершеневича, одного из лидеров Московского ордена имажинистов, легко объясняется: он образно во многом похож на Анатолия Мариенгофа — тот же денди, эстет и циник. И дублировать образ — совершенно ни к чему. Отсутствие иных выше обозначенных поэтов тоже вполне объяснимо, но, чтобы не перегружать рецензию, остановимся на этом.
Зато появляется Алексей Ганин, которого играет Михаил Сиворин. Этот подзабытый поэт важен для есенинской истории только тем, что был безнадёжно влюблён в Зинаиду Райх и был расстрелян по делу об Ордене русских фашистов. Стихи его почти не интересны. Биография — заурядная. Но Сиворин умудряется оживить этого персонажа и сделать трагической фигурой. Лёгкое безумие и любовь к родной земле, поэзия и очарование прекрасной дамой — вот на каком материале работает актёр и создаёт свой образ.
Что касается главного героя, то Андрей Вешкурцев делает всё возможное и невозможное (а в случае с Есениным это очень важно!), чтобы передать ту бешенную энергию, которая гнездилась в поэте. Он всё время на сцене, всё время в движении, всё время в контакте с другими актёрами — и под конец спектакля с лёгкостью веришь в есенинскую усталость от жизни. Столько эмоций пережить и передать их за короткое время — дело крайне энергетически затратное. Однако в работе Вешкурцева есть одна печальная особенность. Готовясь к роли, актёр не стал использовать рязанский акцент или как-то ещё на речевом уровне воссоздавать образ Есенина. Он заразился (хочется верить, что это было ненамеренно!) безруковщиной. К счастью, только на уровне интонаций и чтения стихов. На уровне пластики, игры, жестов — всё выше всяких похвал.
Особенно хорошо актёрам удаётся играть, когда они работают на фоне Вертинского, Утёсова, Шуберта или лёгкого джаза. Музыка, отражающая своё время, становится фоном, на котором речи героев и их стихи становятся наиболее выразительными.
Сцена представляет собой большой всё время наклоняющийся круг. Актёры ходят по нему, как по палубе корабля. Иной раз, когда главный герой отплывает в Америку, — без всяких «как». Образ этот восходит к стихотворению «Письмо к женщине»:
Земля — корабль!
Но кто-то вдруг
За новой жизнью, новой славой
В прямую гущу бурь и вьюг
Ее направил величаво.
Ну кто ж из нас на палубе большой
Не падал, не блевал и не ругался?
Их мало, с опытной душой,
Кто крепким в качке оставался.
Вот режиссёр и решила показать всю жизнь Есенина в движении — неровном, нервном, шатком, как «на палубе большой». И это работает. Качка задаёт ритмику спектакля.
Есть ещё два образа, которые сменяют друг друга на сцене и постоянно попадают на глаза зрителю, — это симпатичные девушки: у одной (Мария Тугускина) в руках гармонь, на которой она не играет; у другой (Юлия Половина) — из спины прорастает берёза. Их можно считать как городское начало и деревенское. Или как, с одной стороны, натуральное, природное и оттого божественное и, с другой стороны, техническое, человеческое и искусное, но искусственное. Между этими двумя началами и живёт Сергей Есенин. Они его разрывают, он не может определиться, где ему лучше и где вообще возможна жизнь.
Неуютная жидкая лунность
И тоска бесконечных равнин, —
Вот что видел я в резвую юность,
Что, любя, проклинал не один.
<…>
Я не знаю, что будет со мною…
Может, в новую жизнь не гожусь,
Но и все же хочу я стальною
Видеть бедную, нищую Русь.
И, внимая моторному лаю
В сонме вьюг, в сонме бурь и гроз,
Ни за что я теперь не желаю
Слушать песню тележных колес.
А беда в том, что жизнь не возможна нигде. И это состояние подчёркивается огромной луной, подвешенной над сценой. Она всё время меняет степень освещения и цвета, работает в качестве фотовспышки американских журналистов, нагнетает обстановку и т. д. И являет собой ещё один важный для есенинской лирики образ.
Я всё ждал, когда Вешкурцев взойдёт на самый край сцены и продекламирует (а может, и не только!) пару строф из «Исповеди хулигана»:
Я всё такой же.
Сердцем я все такой же.
Как васильки во ржи, цветут в лице глаза.
Стеля стихов злачёные рогожи,
Мне хочется вам нежное сказать.
Спокойной ночи!
Всем вам спокойной ночи!
Отзвенела по траве сумерек зари коса…
Мне сегодня хочется очень
Из окошка луну обоссать!
Но такая сцена во мхатовском спектакле, конечно, не возможна. Оно и к лучшему. Главное, что луна и атмосфера в самом спектакле заставляют зрителей вспомнить эти хулиганские строчки.
Невозможно такое хулиганство ещё и потому, что Есенин всё-таки показывается не через друзей, товарищей и собутыльников, а через нежные женские образы Зинаиды Райх, Анны Изрядновой, Айседоры Дункан, Софьи Толстой, Галины Бениславской и Татьяны Фёдоровны Титовой, матери поэта. Знатоки жизни и творчества рязанского Леля спросят: а где же Надежда Вольпин и Августа Миклашевская? На это легко ответить: первая отчасти угадывается в девушке, греющей постель Есенину и Мариенгофу; а вторая незримо присутствует в том моменте, когда Бениславская перепечатывает на машинке стихотворение «Заметался пожар голубой…» (как вы помните, оно посвящено как раз актрисе Камерного театра). Но и без таких объяснений, честно говоря, Вольпин и Миклашевская не вписываются сюда. Одна родила для себя (!) ребёнка от Есенина, вторая — лишь объект для вдохновения и не более, никакого романа не было, ни о каких эмоциональных потрясениях говорить не приходится.
А вот Зинаида Райх, которую играет Алиса Гребенщикова, — совсем другой разговор. Как писал в мемуарах тот же Анатолий Мариенгоф, это женщина, которую Есенин больше всех любил и больше всех ненавидел, всё время возвращался к ней, уходил от неё и вновь возвращался. Гребенщикова в дуэте с Вешкурцевым метают грозы и молнии, от их наэлектризованных пластических этюдов охватывает дрожь. Сексуальность, страсть, собачья, извините, верность, жертвенность — вот что выдаёт Гребенщикова. Когда она начинает подхватывать за партнёром отдельные есенинские строфы (блестящий ход!), ещё лучше понимаешь, из какого сора растут стихи, не ведая стыда. Стыда — понимаете? И перед Всеволодом Мейерхольдом (в чутком исполнении Владимира Халтурина), и перед окружающими, и перед собой, и (!) перед Богом.
Анна Изряднова в исполнении Марии Янушевской настолько трогательна и хороша, что хочется пробраться через зрительный зал, взобраться на сцену и обнять это несчастное дитя, поверившее возжелавшему славы поэту… У Янушевской небольшая роль, но очень значимая: надо показать, с чего начинается беспутство и распутство Есенина. А для этого необходима — сама трогательность, сама нежность, само олицетворение девичьей чести. И у актрисы получается всё это воплотить.
Такая же небольшая роль, но абсолютно симметричная — у Наталии Медведевой (не спутайте, пожалуйста, с иными Натальями Медведевыми!), играющей Софью Толстую. Эта женщина хотела спасти поэта, взяла на себя этот крест, промучилась, столько всего перетерпела, а в итоге Есенин бросил её, уехал в Ленинград и повесился… И перед Медведевой стояла непростая задача — показать это христианское смирение и всеприемлющую любовь своей героини. И, конечно, ей это удалось: когда полуголый Вешкурцев прыгает по кровати и неистовствует, она чуть дрожащим голосом, но совершенно спокойно говорит поэту не о том, что пора расстаться, а о том, что всё будет так, как он (!) просит.
Айседора Дункан, которую играет Екатерина Волкова, магнетически притягательна: отточенные элегантные движения, хищный взгляд, сексуальный акцент — понятно, что пленило (натурально пленило!) молодого поэта. Каждая сцена, где остаются один на один Волкова и Вешкурцев, — преисполнена лёгкой эротикой и чувственностью. У зрителя (и самого простого, и искушённого) всегда возникает один вопрос: а возможно ли всё это просто сыграть? Без чувств? Все эти объятия, поцелуи, дрожь тела? Думается, отличным актёрам всё по плечу. По голове. По ногам. О, эта сцена в ванной, когда Айседора в который раз прельщает Есенина. Это же надо сыграть! И как эффектно с этим справляют актёры!
Сразу вспоминаются строчки из «Чёрного человека»:
И какую-то женщину,
Сорока с лишним лет,
Называл скверной девочкой
И своею милою…
После Волковой — легко поверить в эту скверную девочку.
Но если говорить о таких огненных «взаимоотношениях» актёров на сцене, надо сказать, как ярко и точно играет Галину Бениславскую — Агния Кузнецова. В жизни Есенина эта женщина, может быть, самая главная (хотя как это определить?). Хорошо: если не самая главная, то точно спасавшая не раз его в последние годы. Если бы не было Бениславской, поэт умер бы сразу по приезде после Европы и Америки в Москву. Верная, любящая, принимающая и его, и его сестёр, терпящая все загулы и откровенные гадости — она становится символом верности. И Агния Кузнецова — в своих жёлтых колготках, беззащитная, но гордая — делает всё, чтобы до зрителей дошёл нужный образ. Мне больше всего понравилось, как Вешкурцев закружил её в очередном пластическом этюде. Кузнецова играла так, точно она не жива, будто манекен или игрушка в полный рост — вот он настоящий образ, вот оно отношение к Бениславской Есенина, вот они жертвенность и верность…
Венчает все эти женские образы Татьяна Фёдоровна, мать Есенина, в исполнении Екатерины Стриженовой, которая на пару с Михаилом Кабановым переносит зрителей в деревню прошлого (а по ощущениям и позапрошлого) века. Её рязанский акцент (Кабанов обходится без него) — уже полдела для вхождения в роль. И с фонетической точки зрения — это так очаровательно! Родная, милая сердцу рязанщина возникает прямо на сцене МХАТа — ну не чудо ли это? Чудо! Но не только в этом дело. Стриженова играет и мать Есенина, и Русскую Женщину, и Мать как таковую (именно так — с заглавных букв). Поэтому действие спектакля то и дело перемежается со сценами из жизни Татьяны Фёдоровны. Осознав, через что ей пришлось пройти и как это повлияло на молодого Есенина, зритель наконец поймёт трагедию и предначертанность есенинской судьбы.
Но ещё оказывается в особом положении отец — Александр Никитич. Он в жизни сына практически отсутствует. Если и появляется, то в комичных положениях. Отсутствие мужского стержня приводит у Есенина к гипертрофированной маскулинности и чисто женской импульсивности. Если не спектакль и игра Кабанова, до этой мысли я бы не дошёл. Что-то в этом есть.
Однако волей-неволей накатывает тоска. Ещё вчера, прямо после похода в театр, казалось, что она порождена, может быть, какими-то внешними обстоятельствами, прочитанными отрицательными рецензиями (но это вообще отдельный разговор) или собственными претензиями к увиденному. Однако, проведя ночь с мыслями об увиденном, приходишь к выводу, что виной всему — именно судьба поэта. А образы из спектакля засели, как и писал Мариенгоф, будто занозы — в ладони читательского и зрительского восприятия и до сих пор саднят, саднят, саднят.
При этом «Женщины Есенина» — спектакль не для всех. Нервным, беременным, феминиствующим лучше не смотреть. Страсти поэтической жизни, поломанные женские судьбы, выцветание души и, наконец, сложность мироустройства и человеческих чувств — до понимания этого надо всё-таки дорасти. Но если вы, чистая душа, ни сном ни духом не ведаете об этом, смело идите во МХАТ: актёры и актрисы, с триумфом презентовавшие спектакль, помогут вам погрузиться в есенинскую судьбу и изнутри пережить всё это!