Донбасский нуар, или Слово пацанам

«Ополченский романс» (М.; АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2020 г.) Захара Прилепина — подарок для читателя и трудный урок с экзаменом для самого автора. Он, похоже, решал для себя принципиальный вопрос — возможна ли проза после собственного локального апокалипсиса — речь о романе-фантасмагории «Некоторые не попадут в ад».

Испытание Прилепин выдержал, поскольку отвечал не только перед своим писательским именем, но явлением, которое уместно назвать «донбасским текстом». Собирает его Захар практически в одиночку — тут и формирование литературного канона недавней неоконченной войны, и прописывание не столько ее хронологического сюжета, сколько особого места в общей русской судьбе, и свойственного только ей героико-трагического стиля. Аналогии очевидны — скажем, прославленная «лейтенантская проза»; Захар отрабатывает за целую генерацию авторов.

Литература — дело циничное. Если демурги, продюсирующие словесность в неведомых нам координатах, отправляют сильного литератора в то или иное пекло (на Кавказ и в Севастополь, комиссаром в Первую Конную, в осажденный франкистами Мадрид, в окопы Сталинграда и пр.), они намерены не только придать войне общенациональный, а то и мировой масштаб, но и оставить после нее корпус текстов и контекстов — как минимум, надолго.   

Уместно вспомнить объемный том публицистики «Все, что должно разрешиться» с портретами бойцов и командиров в тамошних, проясненных войной ландшафтах, где Прилепин намеренно увел себя в тень — чтобы реальность не заслонил образ медийного персонажа, сменившего все свои зоны комфорта на гарь и ад передовой, каторгу строительства нового государства, остракизм и проклятия весомой части вчерашних поклонников. Но от судьбы не уйдешь — и за экзистенциальный роман «Некоторые не попадут в ад» с ярко выраженным «был тогда с моим народом» Захару изрядно прилетело (и что характерно, от критиков, глуховатых к контексту).

Также необходимо сказать о составленном ЗП поэтическом сборнике «Я — израненная земля», где над созданием контекста работали поэты разных поколений, географий и статусов (Анна Долгарева и Светлана Кекова, Юрий Кублановский и Семен Пегов etc). Случись такая книга в другую эпоху, даже не слишком от нас отдаленную, она могла бы сделаться событием духовной жизни страны, а стала событием только в жизни авторов, впрочем, иногда определяющим…

И вот — «Ополченский романс». С эпитетом, в общем, все понятно — однако важно отметить, насколько понятие «ополчения» концептуально сегодня для Захара — так он обозначает народ, способный вершить историю в дни крушения государств, вспоминает и русскую Смуту, и Великую Отечественную. «Романсом», как мне кажется, Прилепин хотел обозначить не жанр, но стиль — установку на небольшой объем и самоценность каждого текста (14 треков в разном ритме, формализует установку автор, названия строго из одного слова). Романтическое их происхождение и настроение, откровенность и доверительность интонации. Ну и щемящую ноту, куда без нее — поскреби иного идеолога и трибуна, легко обнаружишь лирика. В «Ополченском романсе» вообще заметна планомерная работа по отключению пафоса, которая как раз идет от отмеченного мной вначале вопроса — «возможна ли проза»… В которой идейная одержимость не подменяла бы трудное, гусеничное движение жизни, а живая кровь не превращалась в плакатную краску.

Писатель в очередной раз решает задачу о войне, и что она делает с человеком. Прилепин по-прежнему черпает энергию в мощнейшей послереволюционной литературе (я как-то обозначил 20-е годы XX века его эстетической родиной). Первая и весьма любопытная аналогия — «Конармия» Исаака Бабеля. Этот не самый близкий Захару автор отзывается у него в произведениях донбасского цикла все чаще (вот она, волшебная сила контекста). Одновременно страстностью и отстраненностью интонации, нерасторжимой связи ландшафта и действия; понимании войны как стихии, обнуляющей привычные формы существования и задающей иные способы жизни. И проявляется это чаще в бытовых мелочах:

— Что тут у нас? — нацелились сразу тремя фонариками казаки. — Ой, богато.
— Есть тушенка, другие консервы, детское питание, памперсы…
— Памперсы давай, — вдруг сказали казаки. — А прокладки, тампоны есть?
— Есть, — удивился Суворов.
Он нарочно первым запрыгнул в кузов.
Находясь вверху, заметил, что, пока казаки сползались к раскрытому кузову, Дак встал поодаль у них заспинами. Лица Дака было не видно. Руки он держалв карманах.
Суворов сдвинул ящик, другой, третий.
— Забирайте. И еще вот. И вот.

/…/

— А зачем им прокладки и эти… тампоны? — спросил Суворов.
— Когда ранения — самое то, — сказал Дак. — Только с кем им тут воевать…
— Вот бляди, — сказал Трамвай.

(«Контрабанда»).

Максим Горький защищал Бабеля, когда на «Конармию» жестко наехал Семен Буденный. «Дурак этот Буденный, — пенял пролетарский классик красному военачальнику. – Бабель с них иконы писал, а он ругается…»

С иконописью как раз все очень интересно. Традиционный герой Прилепина — пацан, в «Ополченском романсе» плотность пацанских присутствий — как когда-то в «Саньке», однако помимо авторской заботы и нежности (будь тем парням хоть 20, хоть 40), перед ним стоит четко сформулированная задача — вписать, обозначить в русской жизни типаж и характер, обессмертить. Замолвить за пацана-ополченца слово перед своими, чужими и святыми. За комбата Лесенцова, гуманитарщика Суворова, криминального сталкера Трамвая, взводного Вострицкого, бойцов Дака, Скрипа, Абрека, Худого, Лютика…

При этом необходимо отметить, что «Ополческий романс» — книжка строгая, лишенная всяких сантиментов и эмоциональной расхлябанности. Практически отсутствуют натуралистические сюжеты, место их, казалось бы, законное и неизбежное в книге о гражданской войне, занимают описания боевой работы — что, вообще-то, как и эротику, у нас мало кто умеет (хорошо хоть, батальные сцены, в отличие от эротики, рвутся писать не все). Эпизоды боев стали содержательной доминантой книги — отсюда нуаровый, черно-белый стиль, цветные вкрапления редки и появляются ровно там, где надо (удав в брошенном коттедже, который посмертно, впрочем тоже награжден черно-белым цветом; автомат арабского наемника-ваххабита и немногое др.).

Два финальных рассказа — «Работяги» и «Домой» — уводят героев из Донбасса в современную русскую жизнь, которая уж точно не будет проще. Зато всем нам легче определиться, с кем быть, когда здесь все начнется.

Алексей КОЛОБРОДОВ
«Литературная газета», 04.10.2020