Aktualny teatr w Moskwie

Kontekstem tegorocznego moskiewskiego Festiwalu Zlota Maska (27 marca–15 kwietnia) oraz organizowanego w jego ramach od 2000 roku specjalnego programu dla zagranicznych krytykow i obserwatorow Russian Case stala sie podwyzszona aktywnosc polityczna Rosjan. Owa aktywnosc – nie zawsze, rzecz jasna, oznaczajaca bezposrednie zaangazowanie w dzialania polityczne – wyraza sie znacznie wiekszym, niz to mialo miejsce przed 10 grudnia 2010 roku (w tym dniu, przypomnijmy, odbyl sie pierwszy po wyborach mityng opozycji w Moskwie na placu Blotnym), zainteresowaniem sytuacja w kraju. Kuratorka tegorocznego Russian Case, Jelena Kowalska, spotkanie z zagranicznymi goscmi rozpoczela od uwag na temat niedawnych i biezacych wydarzen. Pomijajac szersze omowienie protestow i zaangazowanych w nie sil politycznych, skupila sie na prostym z pozoru przekazie: kto w burzliwym okresie przed i powyborczym poparl Putina, a kto opowiedzial sie przeciwko niemu. Okazalo sie jednak, ze granice przebiegajace miedzy zwolennikami i przeciwnikami niedawnego premiera, a obecnie ponownie prezydenta Rosji, sa nieoczywiste, i to nie tylko ze wzgledu na roznice pokoleniowe. Bo jesli okazuje sie, ze do „przeciwnikow” Putina naleza Jurij Lubimow (dziewiecdziesieciopiecioletni legendarny zalozyciel Teatru na Tagance, ktory w ubieglym roku – w atmosferze skandalu – zrezygnowal ze stanowiska dyrektora i szefa artystycznego wlasnego teatru) oraz jeden z najbardziej znanych przedstawicieli rezyserskiego sredniego pokolenia Kirill Sieriebriennikow, a do jego „zwolennikow” – rowiesnicy (mniej wiecej) Sieriebriennikowa i wraz z nim wspoltworcy nowego wizerunku moskiewskiego Teatru Narodow, aktorzy Jewgienij Mironow i Czulpan Chamatowa (czy inny dobrze znany w Polsce rezyser, niewymieniony przez Kowalska, Walery Fokin), to nasuwa sie pytanie, jakie sa przyczyny roznych wyborow ludzi, ktorzy naleza do tego samego kregu – moskiewskiego artystycznego i towarzyskiego establishmentu.

Motywacje zapewne sa rozne (np. gwiazda filmowa i teatralna Chamatowa nie ukrywa, ze wiele zawdziecza wladzom, w tym Putinowi, jako wspolzalozycielka fundacji wspierajacej leczenie dzieci chorych na nowotwory) i kazdego z wymienionych trzeba by zapytac o nie wprost. Niektorzy, np. Walery Fokin, pytani o te kwestie, argumentowali, ze Putin daje krajowi jaka taka stabilnosc; czesto w dyskursie publicznym mozna bylo uslyszec glosy niepokoju, czy dla Rosji – i dla swiata – anarchia i chaos nie stanowia wiekszego zagrozenia niz obecne rzady. Jednak podzialy takie swiadcza o nieostrosci tego, co sie dzis w Rosji dzieje, o trudnosci w znalezieniu mocnych punktow oparcia dla rozpoznania sytuacji. Bo przeciez masowe mityngi i demonstracje, zapoczatkowane na placu Blotnym i na Prospekcie Sacharowa w Moskwie, a z czasem obejmujace swoim zasiegiem coraz wiecej miast, nie mialy i nie maja wyraznego oblicza ideologicznego: kroczyli w nich obok siebie (co nie znaczy, ze zgodnie) przedstawiciele roznych opcji, czesto skrajnych: reprezentanci partii Jabloko i innych ugrupowan liberalnych obok narodowych bolszewikow, tzw. nacboli (z ktorych czesc po delegalizacji Partii Narodowo-Bolszewickiej zajmuje dzis bardziej umiarkowana pozycje: narodowych demokratow), starzy komunisci obok anarchistow, przedstawiciele radykalnego Frontu Lewicy obok konserwatystow. Laczylo ich jedno: glosne i stanowcze „nie” dla wyborow, dla Putina i jego polityki.

Mowiac o tej czesci spoleczenstwa, ktora nie popiera Putina, Jelena Kowalska – podczas spotkania z goscmi Russian Case – chetnie odwolywala sie do pojecia „lewicowa inteligencja”. Jednak nie odpowiedziala na pytanie, co to dzis oznacza. W Rosji bowiem na calkiem niedawne podzialy (nieodpowiadajace klasycznym kategoriom, wywodzacym sie z czasow rewolucji francuskiej) nalozyly sie nowe i trudno o jasne definicje. Panuje burzliwa atmosfera. A w niej rodza sie nowe zjawiska.

W programie teatralnym Russian Case pokazano kilka spektakli o wyraznie politycznym charakterze. W tym wystawiony w Teatrze.doc, w rezyserii Michaila Ugarowa i Talgata Batalowa, spektakl Dwoje w twoim domu. Tekst Jeleny Grieminy, napisany zgodnie z zasada teatru dokumentalnego i nawiazujacy do wydarzen na Bialorusi – do aresztu domowego jednego z opozycyjnych kandydatow na prezydenta Uladzimira Niaklajeua – stal sie okazja do stworzenia farsy o nieprzyjemnych co prawda, ale zabawnych (dla widzow) perypetiach domowych, wynikajacych z koniecznosci przebywania pod jednym dachem, w ciasnym mieszkaniu, aresztowanego i jego zony z pilnujacymi ich „kagiebesznikami”.

Taki temat to w rosyjskim teatrze nowosc. Owszem, pojawialy sie w ostatnich dziesieciu latach na tutejszych scenach przedstawienia odnoszace sie do rzeczywistosci spolecznej. Ale w Rosji generalnie nie istnieje tradycja teatru politycznego w sensie zachodnim czy polskim: to znaczy takiego, ktory nie tylko komentuje rzeczywistosc, ale tez zajmuje wyrazne stanowisko, a do tego chce byc „wiecej niz teatrem”. Zwiazek Radziecki ominela fala kontrkultury; nie pojawily sie tu zjawiska bedace odpowiednikami Living Theatre czy chocby naszego Teatru Osmego Dnia. Zjawisko, ktore mozna by okreslic mianem teatru politycznie zaangazowanego, po raz ostatni mialo miejsce – na duza skale – prawie sto lat temu, w Rosji Radzieckiej, po rewolucji pazdziernikowej, tyle ze owczesny teatr „zaangazowany” opowiadal sie po stronie nowej wladzy, a nie przeciwko niej. Czy tworcy spektakli powstajacych dzis, w sytuacji wrzenia politycznego, przywodzacego niektorym na mysl analogie z 1968 rokiem, zajmuja stanowisko? Czy widza w teatrze narzedzie politycznej lub spolecznej interwencji?

Bardzo aktywny od lat dziewiecdziesiatych rezyser teatralny i filmowy (znany w Polsce z filmow Udajac ofiare czy Jurjew dien, pokazywanego w Polsce jako Dzien w Juriewie) oraz pedagog, Kirill Sieriebriennikow, wystawil w jednej z nowych przestrzeni teatralnych pod nazwa Platforma (na terenie centrum wystawienniczego Winzawod – dawnych zakladow piwowarskich, a nastepnie winnych) wraz z grupa swych podopiecznych, studentow Szkoly-Studia MChAT, tworzacych tzw. Siodme Studio MChAT, spektakl Otmorozki (na polski mozna przelozyc ten tytul jako „Degeneraci”). Przedstawienie powstalo wedlug prozy Zachara Prilepina, w szczegolnosci znanej rowniez w polskim przekladzie powiesci Sankja, a jego premiera odbyla sie w marcu ubieglego roku w berlinskim Schaubuhne. Prilepin, nazywany przez krytyke nowym Gorkim, od polowy lat dziewiecdziesiatych dzialacz Partii Narodowo-Bolszewickiej (utworzonej przez pisarza skandaliste Eduarda Limonowa), laczacej nacjonalizm i radziecki imperializm z socjalnym programem ekonomiczno-spolecznym, napisal powiesc o ludziach urodzonych na przelomie lat osiemdziesiatych i dziewiecdziesiatych, wychowanych w czasach rozpadu Zwiazku Radzieckiego i szalejacego neoliberalizmu, szukajacych sprawiedliwosci w pozbawionym dla nich perspektyw swiecie ostatniego dziesieciolecia.

Trudno o spektakl bardziej na czasie niz Otmorozki. Rozpoczyna sie od sytuacji nawiazujacej do ostatnich wydarzen: naprzeciwko siebie stoja w milczeniu – odgrodzeni metalowymi barierkami (beda one stanowic glowny element ksztaltujacy przestrzen sceniczna) – uczestnicy demonstracji, przewaznie mlodzi, oraz policjanci z OMON-u. Z grupy mlodych zaczyna dobiegac z rosnaca czestotliwoscia, coraz glosniej skandowane: „Re-wo-lu-cja, re-wo-lu-cja!”. Prowokujace zachowania mlodziezy (niektorzy podbiegaja do barierek) wywoluja reakcje omonowcow: zaczyna sie brutalne starcie: z biciem, kopaniem, ponizaniem.

W nastepnej scenie ogladamy i sluchamy przedstawicieli niezadowolonego tlumu, a wsrod nich: opozycjonisty z czasow Jelcyna, zwolennika przywrocenia monarchii, mlodego czlowieka w podkoszulku z wizerunkiem Che Guevary, rosyjskiego punka, weterana wojny w Afganistanie, inteligenta – profesora filozofii, zwolennika pogladu, ze „lepiej w Rosji nie wywolywac biesow rewolucji”. W dyskusji, ktora wywiazuje sie miedzy tymi postaciami, tworzacymi kolaz idei i postaw, charakterystyczny dla masowych wystapien ostatnich miesiecy, staje sie jasne, ze prawie nic ich nie laczy; ze weteran z Afganistanu kompletnie nie pasuje do grupy mlodych rewolucjonistow z czerwonymi flagami z wizerunkiem Lenina (to wlasnie sa narodowi bolszewicy, czyli tytulowi, ujeci w ironiczny cudzyslow, degeneraci), z intelektualista-demagogiem na czele. A z nimi w zaden sposob nie moze sie porozumiec profesor, przeciwnik rewolucji, przekonany o tym, ze ludzie chca spokojnie zyc i nie nalezy im tego odbierac. Dla glownego bohatera spektaklu, Griszy Zylina, mlodego aktywisty, wychowanego w biedzie, bez ojca, zdeterminowanego i bezkompromisowego, jedynym sensem zycia staje sie walka. Jest to raczej walka przeciwko czemus (wladzy, policji), a jesli tez o cos – to bez jasnosci, czym to „cos” mialoby byc. Ta walka „przeciwko” ma jednak swoje uzasadnienie: brutalnosc policji i skorumpowanie wladzy. Grisza, jak to trafnie zauwazyla rosyjska krytyka, to jeszcze jeden wariant przewijajacego sie przez tworczosc Sieriebriennikowa motywu Hamleta naszych czasow (choc w samej powiesci nie pojawia sie ten motyw szekspirowski), co znajduje dopelnienie w makabrycznym watku trupa ojca i nieudanych prob pochowania go przez syna. Desperacka proba zajecia przez Grisze i grupe jego wspoltowarzyszy budynku lokalnej administracji musi sie skonczyc tragicznie.

Spektakl obnaza slabosc walki prowadzonej przez mlodych, szczerych i zaangazowanych, tyle ze czyni to w sposob nieprzekonujacy. Pod wzgledem estetycznym przypomina zachodnie (i polskie) spektakle studenckie z lat szescdziesiatych i siedemdziesiatych. Mlodosc i energia wystepujacych w nim aktorow nie stanowia tu atutu: raczej poteguja wrazenie naiwnosci stawianych pytan. Trudno jednak krytykowac owa probe mierzenia sie z wyzwaniami dzisiejszego swiata za pomoca klisz przeniesionych z przeszlosci, bo jest ona czescia ogolniejszego zjawiska. Przy czym – przekraczajacego granice Rosji. Czy mozna bowiem za pomoca politycznej retoryki, a do tego odwolujacej sie do starych lewicowo-prawicowych schematow, stworzyc pole sensownej dyskusji, a w efekcie przeciwdzialac kryzysowi majacemu podloze ekonomiczne i globalny zasieg? To nielatwe, pozostaje zatem znany gest protestu.

Spektakl otrzymal nagrode Zlota Maska w kategorii mala forma dramatyczna. I nie nalezy sie temu dziwic. Rosyjskiego widza moze on zaskoczyc bezposrednioscia, z jaka ukazuje realia polityczne i spoleczne, poruszajac kwestie, wobec ktorych nie mozna dzis w Rosji pozostac obojetnym. Zarazem jednak kontekst, w jakim powstal, sklania do refleksji na temat problematycznosci ustalenia granic zaangazowania w „teatrze zaangazowanym”. Tego rodzaju spektakle zawsze prowokowaly pytania o to, kto sie angazuje w ich powstanie i z jakich motywow to czyni. Nie podwazajac intencji Prilepina, Sieriebriennikowa i mlodych aktorow, nie mozna nie zauwazyc, ze spektakl zostal wyprodukowany przy wsparciu Festiwalu-Szkoly Terytoria, a jest to organizacja powolana do zycia m.in. przez przywolywanych wyzej aktorow: Jewgienija Mironowa, Czulpan Chamatowa, a takze samego Kirilla Sieriebriennikowa, i ze organizacje te wspolfinansuje administracja prezydenta Federacji Rosyjskiej. Czy znaczyloby to, ze bunt jest posrednio wspierany przez wladze? To zapewne zbyt daleko idacy wniosek. Ale jednoczesnie nasuwa sie podejrzenie, ze klincz, w jakim znajduje sie Rosja, jest miedzy innymi pochodna nieostrych granic i niejasnych celow. Demonstranci z placu Blotnego wiedza jedno: nie chca zyc w kraju rzadzonym w sposob autorytarny przez skorumpowanych urzednikow, w swiecie przemocy i niesprawiedliwosci spolecznej. Ale tez, w przeciwienstwie do Griszy Zylina, maja za wiele do stracenia, by postawic wszystko na jedna karte. Wiadomo nie od dzis, ze kazdy bunt w naszym swiecie (nie tylko w Rosji) staje sie – i to szybciej, niz moglibysmy przypuszczac – czescia systemu. Dodam jeszcze tylko, ze jeden z glownych organizatorow moskiewskich mityngow, bloger Aleksiej Nawalny, znany z walki z korupcja (zalozyl organizacje zajmujaca sie tropieniem naduzyc w sferze zamowien publicznych), nie odmowil, gdy zaproponowano mu pod koniec czerwca biezacego roku wejscie w sklad Rady Dyrektorow linii lotniczych Aeroflot.

Podczas Russian Case Jelena Kowalska podkreslala, ze znaczna czesc prezentowanych na festiwalu spektakli powstala w nowych przestrzeniach teatralnych, w ramach „teatrow niezaleznych”, stanowiacych od ponad dziesieciu lat przeciwwage dla zmurszalych przewaznie (choc mozna tu wskazac wyjatki) struktur teatrow repertuarowych, kierowanych przez rezyserow-autokratow, niedopuszczajacych na swoje sceny ani nowego repertuaru, ani mlodych tworcow. Za przyklad moze posluzyc wspomniany wyzej przypadek Lubimowa, stojacego na czele Teatru na Tagance (z przerwa na lata osiemdziesiate – okres jego emigracji) od 1964 roku. Takie teatry jak Taganka przeksztalcaly sie z biegiem lat w domene ambicji i interesow jednego czlowieka – szefa artystycznego, zatracajac jednoczesnie w mniejszym lub wiekszym stopniu cechy teatru autorskiego, budzacego szersze zainteresowanie publicznosci i krytyki. W ostatnim czasie jednak czesciej dochodzi do zmian na stanowiskach szefow duzych scen. W moskiewskim Teatrze im. Majakowskiego miejsce Siergieja Arcybaszewa zajal rezyser mlodego pokolenia Mindaugas Karbauskis.

Najnowszym bodaj teatralnym miejscem w Moskwie stal sie wspomniany wyzej Projekt Platforma. Otwarta jesienia ubieglego roku na terenie Winzawodu nowa scena przeznaczona jest – zgodnie z deklaracja tworcow projektu – do poszukiwan na pograniczach teatru, tanca nowoczesnego, sztuk wizualnych, muzyki. Do koordynacji prac w ramach poszczegolnych dziedzin sztuki zostali wyznaczeni kuratorzy: Kirill Sieriebriennikow odpowiada za teatr, Jelena Tupysiewa za taniec, Siergiej Niewski za muzyke, a Olga Bielajewa za sztuke mediow. Z okazji otwarcia miejsca, z ktorym czesc krytyki, nieusatysfakcjonowana konserwatyzmem dominujacym na rosyjskich scenach, wiaze spore nadzieje, przygotowano performans pod haslem „Arie”. Zlozylo sie nan kilka teatralizowanych dzialan (ich autorami byli zarowno tworcy rosyjscy, jak i zagraniczni, rezyserzy, choreografowie, jeden tancerz buto itp.) do dziel muzycznych: od Henry’ego Purcella, poprzez Johna Cage’a, po Olge Neuwirth. Platforma stala sie siedziba wspomnianego Siodmego Studia MChAT, ale w zalozeniu ma tam znalezc miejsce wiele innych inicjatyw.

Slowo „projekt”, uzywane w odniesieniu do roznych przedsiewziec artystycznych, zrobilo w minionych dwudziestu latach ogromna kariere, wskazujac na zmiane sytuacji socjokulturowej w Rosji (i nie tylko w Rosji). W miejsce trwalych struktur, jakie stanowily teatry repertuarowe, ale tez studia (z ktorych zreszta znaczna czesc przeksztalcala sie w male teatry), pojawily sie „projekty” – struktury zmienne pod wzgledem organizacyjnym i programowym, pozwalajace tworcom na wchodzenie w nowe konteksty i nowe zwiazki (takze artystyczne) bez ogladania sie na powinnosci, jakie na tworcow nakladal teatr. Przy czym, jak to bywa z modnymi slowami, okreslenie „projekt” zaczelo wywolywac inne konotacje niz na poczatku. Jesli bowiem wczesniej oznaczalo przedsiewziecie ograniczone w czasie i nieumocowane instytucjonalnie, to teraz stanowi czlon nazw rozmaitych instytucji, majacych trwale podstawy i niezakladajacych krotkiego zywota.

Innym modnym w Moskwie miejscem obok wspomnianej Platformy jest Projekt Fabryka stworzony w postindustrialnej przestrzeni dawnej fabryki Oktiabr’ nad rzeka Moskwa, przy wspoludziale Panstwowego Centrum Sztuki Wspolczesnej. W dwoch salach prezentowane sa wystawy sztuki najnowszej, a w auli odbywaja sie prezentacje tanca nowoczesnego, pokazy filmow oraz liczne konferencje, seminaria, dyskusje. W tym goscinnym i odwiedzanym przez publicznosc, nie tylko mloda, miejscu odbyly sie m.in. dwa okragle stoly w ramach ubieglorocznej prezentacji teatru polskiego w Moskwie (zorganizowanej przez Instytut Mickiewicza oraz Festiwal Zlota Maska), poswiecone relacji miedzy teatrem a historia w obu naszych krajach oraz teatrowi postdramatycznemu, a takze (w listopadzie 2011) debata konczaca „South/East Partnership”, polsko-rosyjsko-hiszpanski program przygotowany w ramach naszej prezydencji przy udziale Teatru Polskiego we Wroclawiu oraz kuratorek w osobach Katarzyny Kacprzak oraz nizej podpisanej.

Do miejsc niedawno jeszcze nowych, a dzis juz na trwale ulokowanych w moskiewskim pejzazu teatralnym, nalezy zaliczyc swietnie znany w Polsce Teatr.doc Jeleny Grieminy i Michaila Ugarowa. Dzialajacy od 2002 roku w skromnym, wrecz ascetycznym pomieszczeniu w Zaulku Triochprudnym, okazal sie miejscem o silnym promieniowaniu kulturotworczym – to w nim narodzil sie miedzy innymi tzw. dramat dokumentalny, w ktorym testowano zaimportowana z Anglii metode verbatim. Trudno tez przecenic role zalozonego pod koniec lat dziewiecdziesiatych Centrum Dramaturgii i Rezyserii Aleksieja Kazancewa i Michaila Roszczina (od niedawna zajmujacego nowa przestrzen przy ulicy Biegowoj) w aktywizowaniu rosyjskiego zycia teatralnego poprzez umozliwianie debiutow calym zastepom rezyserow, dramaturgow, aktorow, z ktorych czesc stala sie z czasem artystami rozpoznawalnymi w skali kraju, a takze poza jego granicami. W 2005 roku rozpoczal dzialalnosc Teatr Praktika, zalozony przez producenta, tworce Festiwalu Zlota Maska i jego wieloletniego (1995–2005) dyrektora, Eduarda Bojakowa. Teatr ten dysponuje co prawda niewielka scena (co stanowi zreszta warunek wiekszosci inicjatyw teatralnych poza glownym nurtem teatrow repertuarowych), ale jako miejsce teatralne odznacza sie nowoczesnym szykiem, dlatego dobrze w nim moga sie poczuc nie tylko mloda, studencka publicznosc, ale i przedstawiciele moskiewskiej klasy sredniej, a nawet wyzszej.

Praktyka Bojakowa

W czerwcu tego roku oficjalnie podano do wiadomosci, ze: „Departament Kultury miasta Moskwa poparl kandydature Iwana Wyrypajewa na stanowisko kierownika artystycznego Teatru Praktika, przedstawiona przez Eduarda Bojakowa. Kontrakt z Wyrypajewem przewidziany na trzy lata nabierze mocy w kwietniu 2013 roku”. Wiadomosc ta stala sie chwilowa sensacja; w prasie ukazaly sie publikacje, w ktorych podkreslano zaslugi obu zainteresowanych. Na stronie internetowej teatru (www.praktikatheatre.ru) mozna zapoznac sie z wypowiedzia Bojakowa, ze sposob, w jaki zostala zalatwiona sprawa, to „cywilizowana, europejska praktyka informowania o zmianie kierownictwa teatrow, orkiestr, festiwali i innych instytucji w poprzedzajacym zmiane sezonie”. Bojakow bez przesadnej skromnosci podkreslal: „Teatr osiagnal poziom, na ktorym moze sie rozwijac beze mnie. Nasza dynamiczna rzeczywistosc wymaga od nas stalej gotowosci do zmian podejmowanych z nowa energia. My sami mozemy i powinnismy stac sie tych zmian inicjatorami. Jestem przekonany, ze przekazuje Praktike w dobre rece i nie watpie, ze teatr otrzyma nowy impuls tworczy”.

Iwan Wyrypajew, wspolpracujacy z Praktika od lat – powstalo tu piec spektakli na podstawie jego sztuk (ostatnio sam artysta wystawil Iluzje z mloda obsada aktorska, w tym z Karolina Gruszka; spektakl pokazywany byl w ramach Russian Case) – odpowiadal: „Eduardowi Bojakowowi udalo sie stworzyc potezny, aktualny [okreslenie to nalezy do repertuaru modnych slow, obowiazkowych w rosyjskich sferach artystycznych – K.O.] projekt. Przez wszystkie te lata mialem w nim swoj skromny udzial. Teraz zajme stanowisko szefa artystycznego i bedzie to tez czesc naszej wspolnej sprawy. Moje zadanie polegac bedzie przede wszystkim na tym, by utrzymac glowna zasade Praktiki – nowa, aktualna sztuka w sali z wypelniona w stu procentach widownia”.

Odejscie Bojakowa, choc nastapi dopiero w przyszlym roku, stalo sie okazja do przypomnienia jego zaslug. W ciagu siedmiu lat dzialalnosci teatru zostalo w nim zrealizowanych piecdziesiat „projektow”. Teatr wystapil w wielu krajach (w tym, przypomnijmy, w Polsce – podczas Festiwalu „Kontakt” w 2010 roku). Jako nowa scena powolany zostal przede wszystkim do wystawiania najnowszej dramaturgii; to w nim odbyly sie pierwsze prezentacje utworow Jurija Klawdijewa (trzydziestosiedmioletni dramaturg i scenarzysta pochodzacy z miasta Togliatti, wczesniej – Stawropol, obecnie uwazanego za jedno z centrow narodzin nowych zjawisk w dramaturgii; Klawdijew jest tez autorem scenariuszy, w tym popularnego telewizyjnego serialu Szkola w rezyserii Walerii Gai Germaniki), Michaila Durnienkowa, Wiktorii Nikiforowej, Siergieja Miedwiediewa, a takze premiery Mariusa von Mayenburga, Marka Ravenhilla, Wladimira Sorokina, Pawla Priazki, Anny Jablonskiej i in. Wspolpracowali z nim rezyserzy: Ruslan Malikow, Wladimir Agiejew, Wiktor Ryzakow, Joel Pommerat.

Praktika w zalozeniu miala byc miejscem spotkan przedstawicieli roznych dziedzin artystycznych. Odbywaja sie tu wystawy, akcje z udzialem artystow sztuk performatywnych i wizualnych, pokazy filmow (dziala tu klub filmowy), wreszcie prezentacje dokumentalnego cyklu Czlowiek.doc, w ramach ktorego przedstawiono serie spektakli o – wedlug slow samego Bojakowa – kulturalnych bohaterach wspolczesnosci. Stali sie nimi m.in. artysci Oleg Kulik i Aleksandr Petlura, rezyserka Olga Darfi, dramaturg starszego pokolenia Aleksandr Gelman, kompozytor Wladimir Martynow, tlumacz i sinolog Bronislaw Winogorodski, poeta Andriej Rodionow, przy czym prawie wszyscy (oprocz Kulika i Gelmana) grali samych siebie. Czy „grali”? Najbardziej ekstrawagancka (a jednoczesnie watpliwa w realizacji) czescia projektu bylo przyjecie zalozenia, ze ich sceniczna obecnosc ma sie stac rownoznaczna z aktem maksymalnej szczerosci – stad projekt ten wpisuje sie w idee teatru dokumentalnego: „Podejmujemy tu nie tyle kwestie biografii czy wyborow estetycznych – mowil przy okazji premiery projektu Bojakow. – Interesuje nas po prostu pytanie: Kim jestes?” .

Wywiady, ktorych udzielil Eduard Bojakow, wiele mowia o sytuacji w Rosji, w ktorej mozliwe okazuje sie bezbolesne i jawne polaczenie tego, co jest w teatrze poszukiwaniem, nawet eksperymentem, z komercyjnym sukcesem. Odpowiadajac na pytania Mariny Dawydowej na stronach pisma internetowego openspace.ru, Bojakow powiedzial m.in.: „Kazde wyraziste zjawisko zyje siedem–dziesiec lat. Potem zaczyna sie stagnacja. Jestem przede wszystkim producentem, potrzebuje nowych przestrzeni, by nie stanac w miejscu. Zreszta jestem przekonany, ze rezyser tez ich potrzebuje”. I dalej: „Moje odejscie ze Zlotej Maski bylo naturalne. Kraj bardzo sie zmienil po historii z Chodorkowskim. Po raz kolejny czlowiek zadawal sobie pytanie: uciekac stad czy cos przeformatowac. Wybralem to ostatnie – sformatowalem Praktike. To teatr, ktory choc jest otwarty dla widza, w swoim wnetrzu stanowil rodzaj klasztornej celi. Musialem sie w niej zamknac, zerwac wiele profesjonalnych i ludzkich wiezow. Bylo to trudne, ale stanalem przed mozliwoscia praktykowania rezyserii [Bojakow nie ma wyksztalcenia teatralnego – K.O.], produkowania wspolczesnej dramaturgii, zapraszania mlodych rezyserow, artystow. Budowalem wlasny teatr – taki, jaki chcialem; nie pracowalem w istniejacym systemie [...]”.

„Nie pracujac w istniejacym systemie”, Bojakow stworzyl miejsce, ktore w krotkim czasie zaczelo na siebie zarabiac: „Oczywiscie, nie jestesmy liderami rynku, jesli mowa o wynikach finansowych. Ale przeciez nasza dotacja jest niewielka. [...] Mysle, ze malo ktory z panstwowych teatrow moze sie pochwalic takimi wynikami. Zarabiamy okolo 30 milionow rubli rocznie [ok. 3 milionow zl – K.O.]. Tyle, ile otrzymujemy od panstwa. [...] I prosze zauwazyc, nie wynajmujemy pomieszczen w celach komercyjnych, nie gramy wodewili, za to gramy 300 naszych spektakli rocznie”.

Na pytanie Mariny Dawydowej: „Czy nie czuje Pan zaklopotania, ze teatr, ktory zaczynal sie jako eksperyment, przeksztalcil sie w potezny trend?”, Bojakow odpowiada: „Mysle, ze przejscie z dziedziny eksperymentu do mainstreamu jest czyms wspanialym. [...] Eksperymentem powinny sie zajmowac nowe sceny. A scena, ktora w ciagu siedmiu lat znalazla widzow, nie powinna sie krepowac swoja od nich zaleznoscia. Eksperyment i aktualnosc nie sa synonimami. Mysle, ze Praktika dlugo jeszcze moze pozostac teatrem aktualnym. A w slowie »eksperyment« jest cos pionierskiego [...]”.

Bojakow chce, zeby w Rosji bylo jak gdzie indziej. Zeby bylo „normalnie”. Znajdujac sie w samym srodku nowej Rosji (widzami w jego teatrze, o czym mowi, bywaja nie tylko studenci czy znani artysci, ale tez biznesmeni czy nawet oligarchowie, tacy jak Roman Abramowicz – tak jest bowiem demokratycznie, jest „normalnie”), odwoluje sie do starych wartosci. Jego teatr organizuje akcje charytatywne. Bilety na przedstawienia kosztuja co prawda 2500 rubli (czyli ok. 250 zl), ale studenci moga sie zapisac na darmowe wejsciowki – tzw. poduszki, miejsca na schodach. A sam Bojakow na pytanie, jakie byly kryteria wyboru bohaterow do projektu Czlowiek.doc, odpowiedzial: „Mieli to byc artysci i uczciwi ludzie. Wiem, ze to nie jest kryterium dziennikarskie. Kapitalizacja, rentownosc, premie – to jest dla nas oczywiste. Ale w kulturze mamy do czynienia z innymi kryteriami”.

Z tego, co mowi Eduard Bojakow, mozna wywnioskowac, ze prawdopodobnie jego nowy projekt bedzie sie wpisywal w nurt teatru politycznego. Juz dzis w centrum uwagi znajduja sie inicjatywy zblizajace teatr do rzeczywistosci spolecznej i politycznej. A takze inne, spoza teatru, jak grupa Wojna – rodzaj artystycznej miejskiej guerilli, czy punkrockowa, feministyczna grupa Pussy Riot, laczaca tradycje partyzantki miejskiej z atrybutami takich punkowo-anarchistycznych zjawisk z przeszlosci, jak movida madrilena: kolorowe sukienki, rajstopy i obowiazkowe kominiarki na glowach – rowniez kolorowe. A zatem, chcialoby sie rzec – na barykady! To tu dzis mozna uslyszec bijacy puls „aktualnej” sztuki. Czy juz wkrotce stanie sie ona mainstreamem?

Katarzyna Osinska, Teatr - 7-8/2012