От «Околоноля» к «Отморозкам»
Вслед за книгой «Суркова» Кирилл Серебренников инсценировал роман Прилепина «Санькя». Рецензия на новый спектакль и видеоотрывки из него на OPENSPACE.RU
Вскоре после январской премьеры «Околоноля» в «Табакерке» Серебренников выпустил со студентами Школы-студии МХАТ спектакль «Отморозки» по прозе Захара Прилепина. Мировую премьеру сыграли в Берлине на сцене театра «Шаубюне», официальная московская премьера состоится в середине мая на «Винзаводе». Пока же в помещении бывших мастерских МХТ прошли предпремьерные показы спектакля.
Два спектакля — «Околоноля» и «Отморозки» — связаны друг с другом кровно. Неслучайно режиссер называет их дилогией. Это сложно сконструированное, но предельно четкое и крайне политизированное театральное сооружение, в котором Серебренников очень жестко размышляет о своей (нашей) стране, о новейшей истории, об опустошенном постсоветском человеке. О Родине — без почвы.
Девяностые принесли в Россию невиданную доселе свободу. Но подавляющее большинство — в том числе интеллигентные, милые, образованные мальчики — превратили свободу в беспредел, в кровь, в мост, ведущий к вершинам Власти.
Для режиссера очевидна недееспособность правящей элиты. Она уже стерла Россию в труху. А человека превратила в пыль, в ничто. В ноль, около которого даже трава не растет. И очеловечить Власть Серебренников принципиально не может. Он переписывает роман Вл. Суркова, смещая в нем акценты.
Он ищет новые визуальные формы, которые позволили бы ему вступить в более тесный контакт с аудиторией. Ищет через эпатаж, через шок, через провокацию, через гипернатурализм, чтобы разбудить сознание зрителя и побудить его к действию, к осознанию собственного «я» в политическом и социальном пространстве. Все это свойственно современному актуальному искусству.
Художник-акционист воюет со скепсисом, с политической апатией, с урбанистическими страхами. А Серебренникову крайне важно доказать зрителю, что его новый театральный проект — это именно акция и игра без границ. Но внутри этой игры обязательно должны присутствовать как вкусовые, так и морально-этические правила. Правила, к которым художник и зритель идут вместе, создавая через этот совместный поход новые смыслы (собственно, рождение новых смыслов, новых концептов — основная задача актуального искусства); художник и зритель вместе учатся преодолевать табу. Вместе ищут пути, по которым должно двигаться общество.
Первый провокационный жест (если говорить о дилогии) Серебренников делает в спектакле «Околоноля». Он как бы «приклеивает» каждого зрителя к своему месту: никто не может во время спектакля выйти из зала. Аудитория поставлена в щекотливое положение — она находится в пространстве без дверей (вход и выход только через сцену, но во время действия «двери» плотно закрыты черными деревянными квадратными щитами-«кулисами»). Если не нравится — или терпи, или беги через подмостки и ищи щель в длинном прямоугольном заднике. И то и другое дискомфортно и конфузно, но такова роль раба в России. Здесь (и в театре, и в России) все дозволено лишь одному субъекту. Имя субъекта — Власть. Ему дано право перемещения во все щели геополитической карты страны и во все щели сценического пространства. Не хочешь быть рабом — думай, как найти выход, как изменить ситуацию. Участвуй в акции режиссера.
Егор Самоходов (блестящая игра Анатолия Белого) — главный герой «Околоноля». Интеллигентный советский мальчик, которому чертовски нравится ощущать себя Гамлетом, и поэтому после каждого выстрела из пистолета он плачет настоящими слезами. Его путь во Власть начался в 90-е. Он мог выбрать свободу, а выбрал пистолет. Он эдакий Мефисто, блестящий актер, меткий стрелок, обольстительный мужчина, если и готовый увидеть в себе убийцу, то только в костюме датского принца. Он интеллигент, но отнюдь не «мыслящий тростник» или диссидент, а чернокнижник, продавец идей. Он главная опора Власти, если не сказать больше… Он тот, кто уже стал Властью и вместе с нею развалил, расстрелял, переиграл большую часть своего ближнего и дальнего окружения. А заодно превратил в руины как идеологию нового русского государства, так и все геополитическое пространство России. Поэтому в конце спектакля он опять плачет настоящими слезами, корчится в судорогах и ползет по выжженной друзьями-«бесами» земле.
Фильм, снятый Владимиром Епифанцевым и вмонтированный в спектакль как часть сюжета, напоминает «проделку» «венских акционистов» — ChristmasAction: A Pig is Slaughtered in Bed («Рождественская акция: свинья, убитая в постели»). Вместо свиньи — любовница главного героя Егора Самоходова. Ласковый убийца (почти «человек-подушка») перерезает даме горло. Кровища заливает постель, руки секс-маньяка… В антракте некоторые представители светской и театральной элиты, удостоившие вниманием скандальную премьеру, уходят, чертыхаясь на дурацкую придумку режиссера, так и не ощутив себя рабами кровавой государственной машины… Оставшиеся наслаждаются привычными театральными «вкусностями», воспринимая их как условность, красивую метафору, не более. А нужно пробиться к человеку. Спровоцировать диалог зрителя и художника, через который только и возможно хоть какое-то движение в сторону раскрепощения личности.
И тогда появляется вторая часть дилогии — политическая акция «Отморозки», где Серебренников, как мне кажется, достигает искомого контакта с аудиторией. В «Отморозках» он с документальной точностью констатирует факты. Студенты мастерской Кирилла Серебренникова наполняют эти факты мощной энергетикой молодости.
В первой части дилогии присутствуют все оттенки черного (определение самого Серебренникова), причем как на визуальном, так и на сюжетном уровне. Нет ни одного белого мазка на выжженной российской земле. В этой жесткой однотонной цветовой гамме, в этих черных криминальных сценах — вся суть спектакля, напоминающего CrimeScenes крестного отца американского стрит-арта Ричарда Хэмблтона (изображение на тротуарах силуэтов человеческих тел, так называемые «художественные» имитации убийств). «Околоноля» — черная трагедия о крахе страны, которая сгнила, не успев родиться. На черной, выжженной земле, разворованной и залитой кровью, уже не может быть жизни.
Поэтому герои следующей части дилогии большей частью живут в бункере. То есть под землей. Они даже цветы выращивают в глубоком мрачном подземелье.
Действие происходит в плохо освещенном ангаре. Декораций нет. Пустота. Только выбеленные заградительные решетки. Привычный интерьер Москвы — таких решеток полно в метро, на вокзалах, в переходах; ими огораживают пространство, где митингуют «несогласные» и «отморозки». Они как бледное лицо России, изрешеченное тотальной несвободой. Зритель может воспринимать эти железки двояко: как часть городской среды, новый архитектурный облик столицы — и как часть визуальной инсталляции, «чертежи» сценического мира. Решетки Серебренникова, с помощью которых он «рисует» живые картины спектакля, — воплощение современной ментовско-московской культуры. Эти уродливые железки оказываются на редкость универсальным сценическим материалом. Они — и загон для митингующих, и кровати в больнице, и столы, и стены бункера, и скамейки. Через решетки прыгают, ими бьют, на них занимаются любовью. Решетки — это наш ответ трансформерному уюту IKEA.
Еще одна деталь — неоновые лампы (они такой же знак городской современной среды, как и решетки). Их искусственный, невыносимо яркий свет лишь изредка сменяется тусклой лампой старенького торшера. Пространство очеловечивается. Но ненадолго. Неоновая атака и сверху и снизу как знак тотального вмешательства в личную жизнь буквально мучит глаза, мозг (провокация художника-акциониста) и будоражит, вызывая мощный внутренний протест.
А где-то наверху, в хорошо освещенных комфортабельных домах, живут те, кто именует себя Властью. Или, как образно определяет ее «божественную» суть один из обитателей «верхнего» мира, — Скрепа, без которой огромное пространство России окончательно распадется на куски.
Но во второй части дилогии Серебренникова уже не интересует генезис Власти. Его интересует генезис «нижнего мира» — «отморозков», случайно рожденных в 90-х, случайно «проросших» в нулевые; новый вид субкультуры под названием «блядский род».
Зона действия спектакля большую часть времени тонет во мраке. Лица рассмотреть трудно, да и не нужно. В концепции Серебренникова — ни в делах, ни в словах, ни в мыслях, и уж тем более в лицах — нет никакой конкретики. Никакой идеологии. Только лозунги «Долой страх», «Мы маньяки» и пропаганда Революции (какой — не важно). Так проходит жизнь в России. В той ее «низовой» части, где живет безбашенное, ободранное и обворованное Властью поколение «отморозков».
Сможет ли аудитория 2011 года понять и почувствовать, перемолоть нутром, интеллектом, что показанное с особой тщательностью гниение личности в первой части дилогии (ведь рыба гниет с головы) приводит к тому, что в «Отморозках» гнить уже нечему. И потому спектакль так страшен.
Страшно становится с самого начала. Едва войдя в зал, зрители попадают туда, куда они обычно стремятся не попадать 31-го числа, то есть на Триумфальную площадь, где лимоновцы (они же нацболы, они же «отморозки») проводят митинг в защиту 31-й статьи Конституции. Зал невольно вздрагивает. Его вволакивают туда, куда он идти боится и не хочет. Потому что на Триумфальной бьют, сажают в автозаки, потом опять бьют и опять сажают…
С воплями «Ре-во-лю-ци-я!» и «Бей буржуев!», размахивая красным флагом с изображением Ленина, отморозки вплотную подходят к ОМОНу. Начинается драка. Жестокая. Бессмысленная. Отчаянная.
Драка «низов» и «верхов». Драка за все то, что отобрала у поколения нулевых Скрепа (кстати, это уже не Власть, это «отморозки» от Власти). Впрочем, «блядскому роду» все равно, против чего бунтовать: их бунт — это неосознанное, неотрефлексированное желание вернуть все то, что они могли бы иметь, родись чуть раньше. У них нет ничего, и это «ничего» они называют отобранной Родиной. И с остервенением, с пеной у рта и криками «Бей ментов!» (можно заменить на «… жидов», «… черножопых» и так далее) «отморозки» стремятся вернуть проигранную еще до рождения жизнь. Или что-то другое? Что они хотят вернуть? Это сложный, но крайне важный вопрос, возникающий во время спектакля. Если Родину, то какую? Что такое Родина «отморозков»? И что такое их абстрактная любовь к ней? Вся эта сумбурная, экстатическая любовь к неведомой России, лишенной всякой конкретики, похожа на быструю и отчаянную любовь главного героя Гриши Жилина к соратнице по партии Кате. Единственное, что он может сказать любимой, — «ты пахнешь лимонами». Все. А дальше — бессловесная любовь среди решеток.
У Жилина все пахнет лимонами — революция, Новый год, больница, случайная связь с девушкой Верой. Родина. Жилин вообще любит есть лимоны без сахара. Кислая жизнь требует кислой пищи. Что же такое Родина Жилина — лимонная утопия?
Сплошные вопросы — суть «Отморозков». Серебренников швыряет их в зал, как гранаты, помидоры, тухлые яйца, пытаясь вызвать у зрителя шок, «разморозить» интеллект, самолюбие, чувство собственного достоинства.
Центральной метафорой спектакля оказывается ярко-красный гроб. Он появляется, когда Гриша Жилин с матерью пытаются похоронить отца. Но дорог в России нет — и дураков, похоже, тоже. Есть сволочи. Увидев, что дорога обрывается, шофер выбрасывает из машины Гришу, его мать и гроб с покойником, оставляя посреди раздолбанной вымерзшей страны. И «отморозок» Жилин поднимает гроб, тащит его на своем горбу по дороге, которой нет, как Иисус на Голгофу. Но надрывается… Гроб так и остается на сцене. Там внутри — и отец, вероятно, и все Отечество. Вся страна усеяна гробами. И незахороненным прошлым. Гроб не только метафора — он стоит в ожидании новых героев (или жертв?). И в финале в него лягут отморозки.
Акция Жилина и его товарищей по захвату местной Скрепы — путь к смерти. Весь этот «блядский род» нулевых должен упокоиться. Вместе с их жгучей и беспредельной злобой ко всему, что не пахнет лимоном. Вместе с их странной и страшной, горячей, но бессмысленной и разрушительной любовью к Родине. Они должны уйти вместе с революционным фанатизмом, в котором вопль «Я свободен!» смешивается с фразой «Революция — это праведный беспредел». Выросшие в бункере мальчики — это тень даже не 90-х. Это тень 17-го года…, но 1917-го или 2017-го? Вспоминается фильм Тенгиза Абуладзе «Покаяние», выпущенный на советский экран в 1986 году. Там труп диктатора (он же Ленин, Сталин, Берия, Гитлер, Муссолини), символизирующего «прошлое», никак не могут предать земле, и этот труп не дает этой земле возродиться. Сколько кухонных дискуссий вызвал этот фильм у советской интеллигенции, как искренне хотелось раскаяться, как искренне верилось, что так и будет. 90-е дали нам этот шанс, но никто им не воспользовался. Культурно-политического ренессанса не произошло.
Уже с середины спектакля не покидает мысль, что на сцене живые трупы. Как не покидало ощущение, что по пространству черного мира «Околоноля» бродят мертвые души.
В финале несколько мальчиков-отморозков занимают здание администрации. У них есть автоматы. Но их всего пятеро… И против этих юных и по большому счету беззащитных мальчиков Власть выдвигает танки.
По законам актуального искусства контрнаступления «отморозки» ждут со стороны зрительного зала, внимательно и дерзко вглядываясь в каждого сидящего в зале, взывая его к определенной реакции, к живому соучастию, к действию. Напряжение достигает кульминационной точки. И почему-то из всего увиденного и услышанного в сознании всплывают лишь три слова: «Революция. Родина. Кровь». Зал и «отморозки» молча смотрят друг на друга. И в этот момент Серебренников кидает в аудиторию самый сложный и, пожалуй, главный вопрос: чью сторону должен принять зритель и можно ли кому-нибудь здесь сострадать?
Какого действия ждет от зрителя художник-акционист, к чему он его побуждает? Ведь Серебренников в своей дилогии показывает нам лишь две Силы. И обе раздирают Россию на части. Может быть, есть нечто третье?
Или третьего не дано?