АПОКАЛИПСИС УЖЕ НАСТУПИЛ...
Захар Прилепин. Черная обезьяна. М., АСТ: Астрель, 2011.
Символическая модель изнанки души
В последнее время многие пристрастные к Захару Прилепину критики стали отмечать, что из-под его пера “давно” не выходило ничего художественного. Это давало пищу для разговоров: исписался, ушел в публицистику, превратился в раскрученный бренд и только.
И вот на фоне этих разговоров Захар Прилепин выпускает новую повесть “Черная обезьяна”, в которой отстраняется от личного военного, политического, “пацанского” опыта.
Новая повесть Прилепина — символико-аллегорическая модель, близкая к описанию сна, видения, галлюцинации. О “Черной обезьяне” можно говорить как о символическо-реалистическом произведении. Здесь все отражается во всем, и в то же время плоть текста сбита на противопоставлениях. Образная антиномичность у Прилепина имеет структурирующее значение как для семантики, так и архитектоники текста, является его каркасом.
Собственно, Прилепин реализует ту перспективную формулу прозы, которую Герман Садулаев наметил в своем концептуальном интервью “Когда царя ведут на гильотину”: “социальная, метафизическая, классическая, мужская” (http://www.odnako.org/magazine/material/show_8980/). Только метафизика Прилепина по большей части не трансцендентна, она посюсторонняя, социальная, экзистенциальная. Это сокрытый от глаз гной человека и общества. Вся сквозная история с таинственными “недоростками”, при всей ее загадочности, не является чем-то мистическим. Она — следствие атавизма, греха общества, вывернутая наизнанку душа героя.
Уже вводная главка повести крайне важна для ее понимания. Захар Прилепин рассыпал здесь символы, сигналы, которые будут проявляться и раскрываться на всем протяжении текстового пространства.
Я потерялся в сумрачном лесу...
Повесть начинается с практически дантовского погружения в круги ада: “Когда я потерялся...” Эта потерянность начинается с самого детства, когда еще герой едва умеет ходить, и прогрессирует с момента задавания вопросов: когда? зачем? Отсюда и проистекает внутренняя двойственность: одна часть едва идет по жизни, плутает; другая — пытается, по мере сил, осмыслить, увидеть цельную картину этого движения, ответить на вопрос: кто я?.
Еще в детстве герой попадает “в сторону недобытия, где все объяснят”. Но вера во “все объяснят”, как выясняется, более чем наивна. На самом деле никакого объяснения нет и по большому счету быть не может. Вместо этого — версии, разные варианты, истории, вопросы — детали конструктора, из которого ты в силах смастерить разные фигурки, но едва ли сможешь сказать, какая из них первоначальна, для какой они все предназначены.
“В сторону недобытия” — в хаос, в ребус, в пазлы-детали конструктора, которые герой настырно пытается сложить, сидя на полу, потом сметает их в карманы и несется прочь в полубессознательном беге...
Текст Прилепина разнесен по противопоставлениям. Между ними пустота вариантов, трактовок, возможностей, смыслов, которые рано или поздно следует смести в совок и выбросить в вакуум, чтобы накопить новую внутреннюю пыль. Этот каркас оппозиций повести выстроен уже в зачине: белое (белый свет, белая кожа, побелевшие руки) — черное (старуха, грязная река); свет (в который запускали) — темнота (куда выбросили); сушь (“сухой белый свет”) — вода (река); детство — старость; верх (забрался на дерево) — низ (“ссыпался с дерева”); реальность, очевидность — мнимое (картина, книга, слова); воля (вырвался за пределы) — безволие (обезволивающая выдумка).
Эта структура как матрица, стереокартинка, конструктор, в котором реальность подвержена метаморфозам. Поднявшись, ты можешь упасть. Восприятие, построенное на образах, стереотипах, старуху в черном может легко трансформировать и сделать похожей на “Божьего сына на картине одного художника”. Но это только подобие, как и все в этом мире — имитация.
Ирреальная черная старуха с руками почти что до земли, увиденная героем-ребенком на другом берегу грязной реки, становится практически мифологическим символом. В ней и вокруг нее тайна, вопросы. Вопросом завершается и зачин повести. Любопытно, что в финале герой, извалявшись в грязи, приходит к другой бабке, которая встречает его вопросом: “с того света, что ли?”. И после отправляет его: “иди в свою могилу”...
Такая вот пародия, система подобий. Обезьяна — одно из проявлений инфернального. Человек легко может превратиться в Черную обезьяну, чтобы ей стать, нужно просто потерять волю и перестать различать полюса оппозиций.
Вот поэтому у героя повести и нет имени, он — пародия. Черный человек. Тень.
Кислое болотное марево
Основной сюжет повести начинает раскручиваться с того момента, когда герой-журналист отправлен начальником в лабораторию за материалом...
С современным Вергилием, проводником Милаевым он спускается вниз в подобие тюрьмы, где в отдельных боксах за стеклом сидят Радуев, женщина, убившая шестерых новорожденных детей, насильник, наемные убийцы — и дети, которые еще более опасны. Эти дети равнодушны ко всем людям, кроме себе подобных. Кстати, схожий по семантической наполненности образ детей есть в романе Андрея Рубанова “Хролофилия”, в котором, как вестники конца привычного уклада жизни в Москве будущего, стали рождаться зеленые дети-растения, совершенно равнодушные ко всему, нуждающиеся лишь в воде и солнечном свете...
Когда ребенок из-за стекла в лаборатории посмотрел на героя, тот вдруг почувствовал “внезапный” пот под мышкой, пахнущий “моей жизнью”. Между детьми и героем установилась связь. С этого момента в повести начинает нагнетаться атмосфера жары, удушья, постоянной жажды. Так постепенно развертывается сущность человека, порвавшего нить, ставшего в положение “недобытия” и погружающегося в липкое, потное.
Схожий прием погружения в жару преступления использовал Достоевский в романе “Преступление и наказание”, действие которого начинается “в начале июля, в чрезвычайно жаркое время”. У Прилепина основное время действия — август: город “Велемир был почти лишен кислорода, словно его накрыли подушкой, с целью, например, задушить. Август, август, откуда ж ты, такой пропеченный и тяжкий, выпал, из какой преисподней?”.
Все иссушено, все раскалено. Достоевская “духота” тотальна, герою везде душно: на улице, в квартире, внутри себя. Внутренняя сущность героя расползается, как пальцы на ногах женщины-убийцы, которые в финале зеркально трансформировались в грязные пальцы героя, похожие в темноте на червей...
Но это не атмосфера преступления и даже не кипящая сковорода адского пекла. Это атмосфера недо-: недобытия, недоростков, недочеловека... Сам герой почти воплощение гоголевской формулы пошлости “ни то ни се”, он будто в сомнамбулическом сне бессмысленно носится по вертикали и горизонтали текстового пространства.
Семантической парой жаре у Прилепина выступает водная субстанция: вода, дождь, грязь, пот, теплое пиво, слезы, сперма, кровь. Лужи. В одну из них герой упал после избиения у площади Трех вокзалов. Река. На другой берег которой надо переплыть, но и там может таиться смерть, как в случае с рыбаками, которых перебили таинственные “недоростки” перед штурмом города во вставной новелле.
Причем вода в повести практически всегда подвержена действию жары. Пиво нагревается, пот выпаривается. Это создает ощущение липкости. В повести дважды возникает фраза: “как липко все вокруг”. Атмосферу гадливой липкости добавляет еще и секс, через него также происходит растрата внутренней сущности героя, которая будто вытапливается из него.
Герой изменяет супруге, ищет блуд. В метро он познакомился с Алькой, которая стала его любовницей. Не будет большой натяжкой сказать, что святая блудница Соня Мармеладова трансформировалась у Прилепина в Альку. Показательно, что они познакомились на эскалаторе: один поднимался, другая — спускалась. Алька — пародия. Она не спасает героя, не вытаскивает его из той воронки, скважины, в которую он погружается. Она лишь помогает еще глубже соскальзывать. “Нескладеха” Алька — существо из недобытия, где вместо любви покупаешься на пустую страсть.
Близкая к идеальной целесообразность
Важное место в повести занимает “одноклассник”, “родственник” главного героя — большой человек во власти Велемир Шаров, к которому в юношеском возрасте пристало прозвище “Вэл”. Он своеобразный теневой герой “Черной обезьяны”. В нем, безусловно, угадывается современный государственный идеолог Владислав Сурков.
Любопытно, что Шаров во власти находится особняком: не имеет друзей, за ним не тянется шлейф знакомых, и он не пытается создать “свою команду”. Герой определяет это как “самодостаточность”, “завершенность” (с. 51).
Поступками Шарова “движет близкая к идеальной целесообразность”. Эта шаровская целесообразность заточена на то, чтобы “с имеющимися средствами и с наличным человеческим материалом” добиться “наилучшего результата”. Качество материала может быть любым, даже “чудовищным”, но это никак не влияет на результат. Нет никакой разницы, псих ли тот или иной министр, торгует ли он человеческими органами или сбивает насмерть людей. Это не аномалии, а общие симптомы мировой пандемии.
Шаров у Прилепина — персонификация высшей целесообразности, которая силится сорганизовать недобытие. Недаром он пользуется исключительно наличным человеческим материалом, который невозможно исправить, трансформировать во что-то лучшее. Вот поэтому в повести и появляется призрак “недоростков”, которые одновременно являются плодом воображения героя и конструкцией Шарова.
По большому счету Шаров недалеко ушел от чиновника-философа Безлетова из романа “Санькя”. Безлетов заявлял: “здесь нет ничего, что могло бы устраивать. Здесь пустое место. Здесь даже почвы нет… И государства нет”. Только он говорил, что людям надо дать дожить “спокойно по их углам”, потому как “народ… невменяем”, а основной тезис Шарова — “ломать”. Собственно “пустое место” Безлетова — это и есть “недобытие” героя “Черной обезьяны”. Философия безлетовского нигилизма сменяется целесообразным прагматизмом. Опознав реальный мир, его пустое место, большой государственный человек попросту играет с ним, собирает конструктор, замысливает книгу.
В некотором смысле мир повести — это книга, которую хотел написать Шаров. Эксперимент над человеком с привкусом шаровской высшей целесообразности. Герой, сам того не ведая, погружается в чужой лабораторный эксперимент, становится подопытным. Недобытие героя — это еще и “книга о человеке”, которую проецировал в реальность Шаров...
“Светлыми пяточками натоптали…”
Начало конца прежнего уклада, стабильности, начало ревизии мира у Прилепина, как и у уже упоминавшегося Андрея Рубанова в “Хлорофилии”, означают дети. Дети жестоки, и в повести много эпизодов немотивированной детской жестокости. В сознании детей еще нет разделения на добро и зло. Они находятся в состоянии до этого познания, до греха, до падения. В детстве героя пластмассовые зайцы воевали с солдатами, это не нарушало его представление о реальности, в которой в принципе все возможно. “Недоростки” тоже по большому счету не делают различия между взрослым человеком и животным. Африканские дети-наемники после освежевания козы “стали спорить, так ли все у человека внутри, как у козы”. Взрослые в их новом, желаемом мире отсутствуют, вот почему “недоростки” убивают всех без исключения взрослых. Это для них как игра в солдатики.
Пустыня недобытия “Черной обезьяны” наполнена “недоростками”, которые появляются то там, то тут, одновременно являясь чем-то фантомным, подобным человеко-чудовищам М. Елизарова. Как отметил сам Прилепин в одном интервью, это дети, “изуродованные аморальностью мира”. “Потаенная мечта героя “Черной обезьяны” — в том, чтобы они пришли и уничтожили его самого”. В этом уничтожении — спасение от себя, своей внутренней черноты и внешней липкости.
“Недоростки” в возрасте от семи до семнадцати осаждают город во вставной новелле. Их отцы — “мягкие, как гнилые яблоки”. “Недоростки” не умеют воевать, но “у них страха никакого”... Они неизвестно кем ведомы. Высшей целесообразностью? В финале новеллы отец мальчика, потерявший остатки чести, узнает сына, который подхватил венок и меч “недоростков”. Большой человек во власти Велемир Шаров вырос без отца и призывает сломать догму “всевластия седых”...
“Недоростки” — разновидность казней египетских. Бог не может самолично наказать, истребить человека. Только “безвинные, не вкусившее плода — и напрочь лишенные жалости” (с. 225), могут это сделать. Возможно, это и есть высшая целесообразность, которой руководствуется Шаров. Через этих “безвинных” детей может произойти обновление мира, они чаемый дождь, который бы омыл, очистил сухое пекло реальности.
Черная обезьяна героя
Итак, “недоростки” — это черная обезьяна героя, закоулки и тупики его сознания, а также проект почти идеальной целесообразности, который реализуется в обществе. Образ-символ “недоростков” — фантом героя, мозги которого сварились, как яичный желток. Так он выдумал другой “ад, взамен собственного”. Он сам конструирует внешний мир по подобию внутреннего, поэтому и реальность становится символической.
Обезьяна — то, во что трансформируется человек, теряя человеческое и становясь своей карикатурой. Причем для потери человеческого не обязательно совершать откровенно дурных поступков. Может быть все как у всех: обман, предательство. Можно просто потерять волю. О прекрасной знатной рабыне из вставной новеллы о взятии города говорят, что “скоро она перестанет стесняться себя и будет вести себя хуже, чем обезьяна”. Человек теряет себя и в сфере недобытия находит обезьяну...
Черное преследует героя, при том что сам он не признает этот цвет. Можно вспомнить хотя бы патологическую неприязнь к черным носкам, идущую с армии. Черное — это и фигурка длиннорукой обезьяны, схоронившаяся в кармане героя. Она будто проникает в семью и рушит ее. Еще в детстве герой “запутался” в руках родителей, а потом было видение черной старухи с руками до земли... Черное соседствует со смертью. При штурме города у смертельно ошпаренного человека лицо делается черным, а глаза “обезьяньи”, “смотрящие в пустоту”.
Если основа прилепинского романа “Санькя” — внутренняя брань, преодоление личной опустошенности молодого человека, выросшего в новой России, то у героя “Черной обезьяны” вопрос преодоления уже не ставится, все возможности исправления истрачены. Здесь происходит только фиксация падения в скважину.
“Кто я, б…, такой”, — задался герой вопросом при знакомстве с Алькой (почти шаргуновская попытка самоидентификации: “Как меня зовут?”). Но так и не смог ответить. Вот поэтому у него нет имени. Он — воплощенная пустота, пустое место, тень, мелкий бес. Он не способен ни на что, кроме метаний и хаотического бега. Бунт не для него, поэтому он никогда не сможет стать уникальным Санькой Тишиным, получить имя, стать способным на поступок. Он полностью сросся с миром “недо-” — трясиной, в которой властвует инерция слабости и пошлости, выхолощена воля и свирепствует безусловная подчиненность страстям.
“Черная обезьяна” — повесть отражений, реального и мнимого, внутреннего и внешнего. Это символичная картина воплощенного в мире ада, его обжигающего дыхания, которое проявляется в обыденном, рутинном, пошлом.
“Мне еще долго ехать”. Этой фразой заканчивается повесть. Герой обречен на долгий и бессмысленный путь, он будет совершать сомнамбулический и безотчетный бег по жизни, мимоходом причиняя страдания другим. В этом его адовы кары: собирать конструктор “недобытия” можно бесконечно, тем более когда сам потерялся.
Андрей РУДАЛЁВ, «Урал» 2011, №9