Жизнь — трагедия — судьба

Рец. на книгу Прилепин З. Непохожие поэты. Трагедии и судьбы большевистской эпохи: Анатолий Мариенгоф. Борис Корнилов. Владимир Луговской. — М.: Молодая гвардия, 2015.

Лагранж  … (Думает.) Что же явилось 
причиной
этого? Что? Как записать?
Причиной этого явилась ли
немилость короля, или
черная Кабала?..
(Думает.) Причиной этого явилась судьба.
Так я и запишу.
(Пишет и угасает во тьме.)
М. Булгаков «Кабала святош»

Первое, чего не хочется делать, рецензируя новую «жэзээловскую» книгу Захара Прилепина, — это задаваться вопросом о том, что побудило автора свести под одной обложкой столь далёких друг от друга поэтов. И потому, что сам он обстоятельно поясняет это в предисловии, и потому, что об этом не писал, кажется, только ленивый.

Первое, что хочется делать, рецензируя новую «жэзээловскую» книгу Захара Прилепина,  –это с удовлетворением отмечать, что Прилепин-публицист, Прилепин-прозаик, Прилепин-биограф в этой книге часто оттесняются на задний план Прилепиным-филологом. Об этом, признаться, в последнее время стали забывать — кто из лютой нелюбви к автору во всех его ипостасях, кто из увлечённости другими проявлениями его фонтанирующе-щедрой творческой натуры. Между тем филолог Прилепин настоящий, с любовью к особенностям чужого слова, с умением вкусно и уместно цитировать, с широким историко-литературным кругозором, с готовностью применить там, где надо, подходящий аналитический инструментарий, не забывая при этом о рамках биографического жанра. Вот, скажем, глава из первой части книги, посвящённая перекличкам между Мариенгофом-имажинистом и поэтами начала 20-х годов, в которой Прилепин выявляет ритмическую, интонационную, образную связь между поэтической манерой своего героя [1] и сочинениями таких стихотворцев, как И. Афанасьев-Соловьёв, Владимир Ричиотти, Михаил Герасимов, Василий Александровский: «Афанасьев-Соловьёв, правда, сочиняя свои белые, нерифмованные стихи, вовсе, кажется, не понимает, что Мариенгофкак раз рифмует изощрённо: это, чаще всего, ассонирование с ударением на разные слоги (<…> „тополь — пыль“, „стакане — кони“)» (с. 48).

А вот почти беспощадно иронический разбор корниловской «Песни о встречном»: «Здесь вопросы начинают возникать через строчку. „Радость поёт, не скончая“  — откуда Корнилов взял это чудесное слово? „Люди смеются, встречая“– что встречая-то? Или кого? (Словом — смеются встречая и не скончая.) <…>  За Нарвскою заставою / в громах, в огнях / страна встаёт со славою / на встречу дня.

Здесь может возникнуть лёгкая филологическая перепалка: может быть, страна встаёт всё-таки навстречу дню? А не „дня“? И почему вся страна за Нарвскою заставою? Это что, про Финляндию песня?» (с. 178).

При этом Прилепин вполне недвусмысленно выносит окончательное суждение,  поднимающееся над, признаемся честно, несколько буквалистскими и фельетонными придирками: «Но песню эту и по сей день не забыли. Не так долго осталось до того момента, когда „Песне о встречном“ исполнится целый век. По справедливости говоря, авторские песни, живущие столетие или около того, — немыслимая редкость. И если эта вытянула подобный срок — значит, так надо было петь, как написано» (с. 179).

В процитированных строчках, помимо оценки достоинств и недостатков совершенно конкретного произведения и его места в биографии Бориса Корнилова, содержится нечто более существенное для того ви́дения мира, которое придаёт «Непохожим поэтам» характер своего рода программного для сегодняшнего Прилепина заявления. В центре его книги — попытка сквозь три биографии — вполне благополучную, при всех загибах и ухабах, Мариенгофа, надрывную и одновременно безысходно трагическую Корнилова, исковерканную Луговского — заглянуть в зрачки не только «большевистской эпохе», но самой судьбе, точнее,  проникнуть в суть тех обличий, которые она принимает.

Собственно, во многом ради этого он и извлекает всех троих не то чтобы из забвения (оно сегодня коснулось  — несправедливо, как упорно настаивает Прилепин — разве что Луговского), а скорее из тех классификационных загонов, в которые их заперли общими усилиями недоброжелатели на пару с верхоглядами. Мариенгоф нынче — либо эстетствующий злой гений Есенина, либо автор полускандальных мемуаров, либо циник и коммунизанствующий авангардист, Корнилов — помнится прежде всего как жертва режима, Луговской — как уже было сказано, и вовсе почти не помнится.

В рассказе о жизненных перипетиях своих героев Прилепин преимущественно избирает тот тон, который принято называть «эпически спокойным».  В «корниловской» главке «„Арестован за жизнь“» нет, по сути, ничего, кроме протокольно точного перечисления репрессий и обвинений, обрушивающихся на героев — самого Корнилова, Ольгу Берггольц, Павла Васильева, Ивана Приблудного — а затем и на тех, кто эти обвинения и репрессии обрушивал — лидера РАПП Леопольда Авербаха, секретаря ленинградского писательского парткома Григория Мирошниченко и других.

Это действует посильнее всяких инвектив и криков, так что можно счесть эту мнимую бесстрастность сугубо писательским приёмом. А можно — и чем-то ещё. Чем пристальнее вчитываешься в повествование — в его на первый взгляд необязательном триединстве — тем более очевидной становится композиционная логика этого биографического триптиха. А за этой логикой проступают контуры авторской концепции — как кажется, вполне чёткой и строгой.

В «Непохожих поэтах» — не три героя, а одна героиня. Имя ей Поэзия, и вся книга — о том, как она утверждает своё место в мире. Каждый из «непохожих» — это один из примеров такого утверждения. Случай Мариенгофа: поэзия как призвание, которому можно служить, но можно его и использовать, превращая в ремесло — в том числе и доходное. Отсюда протеистичность Мариенгофа, на рубеже 1910-х — 20-х годов искренне проповедующего принципы имажинизма и не менее искренне использующего этот самый имажинизм для возведения основанного на моде и скандальности благополучия [2], в пору превращения театра в наиглавнейшее советское искусство становящегося плодовитым драматургом, откликающимся то на борьбу с фашизмом, то на борьбу с космополитизмом, но при всём при этом остающимся по-настоящему влюблённым в творчество и знающим себе цену. Прилепин, о чём писали, кажется, все рецензенты, любит своего героя, он неистощим в подборе выпуклых сравнений, хвалебных эпитетов («Изящный, как его трость. Ровный, как его пробор. Сияющий, как его цилиндр» — с. 123), но порой сквозь все похвалы в его тексте пробивается совсем другая нота — не то чтобы жалости, но чего-то вроде. Вот очень важные слова: «По факту — Мариенгоф всю жизнь оставался тем, с чего начал свой путь, — советской литературной богемой» (с. 124). Словно спохватившись, Прилепин тут же поправляется: «А наша богема — больше, чем, богема: это зачастую и есть элитариироссийской культуры» (там же), но слово уже сказано, и Мариенгоф при всей своей яркости, неоспоримом и своеобычном таланте, при всём артистизме остаётся всё-таки богемой — то есть в ряду тех, для кого Поэзия стала частью жизни, но не стала уделом, в чьём бытии она цвела, но не заполняла это бытие целиком. Жизнь Мариенгофа — это просто жизнь, яркая, не бесплодная, цветная и насыщенная — но не более того. Это первый шаг по пути грозного и необратимого вхождения Поэзии в человеческое существование.

Случай Корнилова: поэзия как знание удела — но только своего. Прилепин с этого начинает главку «Исходит кровью человек», сразу же констатируя: «Если говорить о поэтическом провидении — Бориса Корнилова надо приводить в качестве образцового и завораживающего примера…  Каждое третье стихотворение содержит ужас нежданной, неминуемой, отвратительной смерти» (с. 131) — и дальше на шести страницах цитата за цитатой, одна безысходнее другой, подтверждающие эту мысль, с 1925 года по 1936-й. Это — следующая степень проникновения Поэзии  в жизнь человека: она придаёт его существованию трагическую напряжённость. Это (при всей бытовой расхристанности Корнилова, вроде бы вполне богемной, но не с дендистским шиком Мариенгофа, а с пролетарской отчаянностью) уже не богема, это что-то более серьёзное, глубокое, страшное. Поэзия становится для Корнилова его уделом, он жадно, яростно пробивается к ней с восемнадцати лет, он живёт ею, но она не обращается для него тем самым пушкинским ангелом-утешителем, чьё крыло способно помочь воскресению  души. Почему? Не потому ли, что огромный талант Корнилова слишком тесно связан с до-человеческими, до-поэтическими пластами бытия? Прилепин щедро цитирует его строки и строфы, в которых клокочут и бродят хтонические, нутряные силы и соки земли: «Я в мире тёмном и пустом, / лишь хрустнут под ногою грузди, / чуть-чуть прикрытые листом./  Здесь всё рассудку незнакомо, / здесь делай всё — хоть не дыши, / здесь ни завета, /  ни закона, ни заповеди, / ни души» (с. 202). Или: «Это русская старина, / Вся замшённая, как стена, / Где водою сморёна смородина, / Где реке незабвенность дана, — / Там корёжит медведя она, / Желтобородая родина, / Там медведя корёжит медведь» (с. 191). И дело вовсе не в том, что старина — русская, а в том, что она — исключительно природная, не просветлённая ни верой, ни разумным усилием по её пересозданию. Это царство первородной материи, с великой неохотой и враждебностью принимающей в себя дух. Всё корниловское творчество  — хроника борьбы этой стихии с Поэзией, борьбы, в которой не дано взять верх ни одной из сторон. Поэзия просветляет корниловскую душу, возвышая её, но в поединке с земной стихией она и сама меняется, наполняясь её тёмными струями и превращаясь в полное отчаяния знание грядущего. Отсюда и трагедия — то есть борьба, исход которой ясен заранее. Но всё же и в своей трагичности жизнь Корнилова — это жизнь человека, для которого Поэзия становится частью удела, некий антитезис к варианту Мариенгофа.

И вот третья часть — но не синтез, как можно было бы предположить, а нечто совершенно новое. Случай Луговского. Наглядный, как моралите, величественный, как эпос, поучительный, как притча. До поры до времени биография Владимира Луговского едва ли не интереснее его стихов (не случайно в этой части книги Прилепин куда больше пишет о жизненных обстоятельствах Луговского, чем цитирует его стихи [3]). Благополучнейшая биография: верный сын советского строя и одновременно потомственный интеллигент, яркая, заметная фигура, поэт, чьи первые стихотворения сразу привлекли широкое внимание, орденоносец, «служил в Красной армии, охотился за басмачами: красота» (с. 289). Да ещё и собой хорош, и голос не хуже чем у Маяковского, и сквозь все чистки прошёл без урона…

И вот всё это рушится. Поезд, в котором он, интендант первого ранга, едет на фронт, в июле 41-го попадает под бомбёжку. Луговской остаётся жив, но он сломлен и сломан — его душа стремительно погружается в депрессию, его трясёт при одной мысли о фронте. И дальше — всё ниже и ниже, всё хуже и хуже: почти принудительная эвакуация в Ташкент, где он будет страшно, беспробудно пить, собирать милостыню, читая стихи за стакан водки, опускаясь до почти нищенского обличья.

И происходит чудо. Та самая судьба, которая сокрушила Луговского, одновременно открывает ему путь к спасению. Не случайно в этой части книги само слово «судьба» начинает звучать в прилепинском повествовании всё чаще и чаще: «Словно бы ему сказал: так долго хотел большой войны — жди с войной большой беды. Не совладал с бедой, тогда я, судьба твоя, тебя опозорю. Не совсем заслуженно или совсем не заслуженно, но что поделать. На то я и судьба. Заодно, кстати, сделаю тебя великим поэтом…» (с. 340).

Ни Мариенгофа, ни Корнилова Прилепин не называл великими поэтами. А Луговского — называет. Но не Луговского эпохи конструктивизма, знаменитого автора «Песни о ветре», а Луговского послеташкентского, Луговского, упавшего ниже всех — и поднявшегося, создавшего, по твёрдому и аргументированному определению Прилепина, великий цикл «Середина века». «Перед самой смертью Луговской сделал то, чего не смогли совершить друзья и близкие знакомые его молодости, все его соратники и соперники — поэты Тихонов, Сельвинский, Кирсанов, писатели Фадеев и Федин, — он вернул свой дар. Вернул и приумножил» (с. 359). И это — оправдание Поэзии, которая для Луговского стала не любовью и ремеслом, как для Мариенгофа, не кассандровским проклятием, как для Корнилова, а той самой судьбой, которая превратила его исковерканную жизнь в восхождение из пропасти и спасла его. И композиция книги приобретает чёткий и, как ни странно это прозвучит, оптимистический характер — от жизни поэта через трагедию поэта к судьбе поэта, становясь своеобразной трилогией, повествующей о восхождении по пути Поэзии.

[1] Мариенгоф вообще в последние годы — предмет особой заботы Прилепина, много потрудившегося ради его полновесного возвращения в культурный обиход: вспомним хотя бы подготовленное им собрание сочинений Мариенгофа или открытую благодаря Прилепину мемориальную доску на нижегородском доме, в котором прошло детство Мариенгофа.

[2] «Они<Мариенгоф, Есенин, Шершеневич и Грузинов> шили пальто у самого дорогого московского портного Деллоса и щеголяли в них — в нищей Москве… Имела компания и своё постоянное место для развлечений — подпольный салон Зои Шатовой» (с. 43).

[3] В этом, впрочем, можно увидеть ещё и вполне понятное желание побольше рассказать современному читателю о, как уже указывалось, практически забытом сейчас поэте. 

Игорь Ратке
Журнал «Prosōdia» 2016, № 5