Захар Прилепин. Роман «Патологии»
Всегда трудно рецензировать произведения в стиле реализма, а в стиле военного особенно. Во-первых, потому что основанные на реальных событиях — причём на событиях кровавых и страшных — произведения читать нелегко, а во-вторых, как-то неудобно препарировать чью-то переложенную на бумагу душу. «Патологии» — это именно то, что мы называем «брутальным реализмом», т. е., попросту говоря, это жестокая быль. Этот роман вполне сопоставим с, например, «Чужой колеёй» Эдуарда Карстена, хотя литературных способностей у Прилепина всё же больше будет. Тюрьма и война сами по себе являются брутальными реальностями, и достойно уважения и даже восхищения, когда они обращаются в литературную форму без применения розовых фильтров телевизионного ширпотреба (реальны ли тюрьма и война, которыми пичкают массы с теле- и киноэкранов? разумеется, нет, но ведь всё равно жрут — потому что модно). Где лучше (имеется в виду настоящая реальность, а не кинореальность) — в тюрьме или на войне — вопрос не то, что сложный, на него вообще не хочется искать ответа. Но сейчас мы «занимаемся» войной и, несмотря на всё вышесказанное, попробуем разобрать это произведение.
Роман построен по методу контрапункта: герой (Егор Ташевский) рассказывает то о настоящем (война в Чечне), то о близком прошлом (любовная история), то о далёком прошлом (детство). Собственно, это всё, что у него есть: война и воспоминания. Какая-то строгая система, однако, в контрапункте не выдержана (чего греха таить, мы постоянно озираемся на «Контрапункт» Олдоса Хаксли): сначала «Война», «Любовь» и «Детство» подаются в примерно равных пропорциях, потом происходит нервный срыв (кроме шуток), и «Война» всё вытесняет — «Любовь» сопротивляется дольше, чем «Детство», прорываясь к читателю чаще, но и она в итоге не выдерживает натиска «Войны».
Зато во всех трёх сюжетных линиях контрапункта (или участках памяти, если рассматривать не роман, а человека — Егора Ташевского, или сразу его создателя — Захара Прилепина, точнее, Евгения Лавлинского, Прилепин — псевдоним) повествование почти синхронно ниспадает: на «Войне» командировка, смертельная опасность которой на первых порах маячит где-то там, вдалеке, психопатически плавно переходит в бойню, в «Любви» нежное чувство и блаженная страсть превращаются в уродливую истеричную ревность (знаем мы, что такое «ревность», но та, что у Прилепина, переходит всякие разумные границы), а в «Детстве» счастливая безмятежность оборачивается полным одиночеством и брошенностью.
В общем, здесь всё в итоге оказывается ненормальным. Наверное, поэтому роман и назван «Патологии». Сам этот термин упоминается в произведении лишь один раз, в одном из коротких ненормальных диалогов Егора с Дашей (так зовут объект его любви, страсти, нежности и ревности-ревности-ревности): » — Я люблю тебя, — говорил я. — И я тебя, — легко отвечала она. — Нет… Я люблю тебя патологически. Я истерически тебя люблю… — Там, где кончается равнодушие, начинается патология, — улыбалась она. Ей нравилось, что кровоточит» (стр. 126).
Между прочим, в соответствии с этим бесхитростным определением любая патология может быть оправдана — одним тем, что она стоит над безразличием и равнодушием: «Люди так давно ходят по земле, вряд ли они способны испытать что-то новое. Даже конец света ничего нового не даст…» (стр. 72). Другое дело, что удовольствия и покоя такая патология приносит мало, если вообще приносит.
Собственно, гражданка (т. е. «Любовь» и «Детство») у Прилепина практически сразу не даёт никакой надежды. Есть у него в описании «нормальной» жизни что-то от Шукшина: эдакая советская целомудренность (впоследствии сходящая на нет), плюс постоянное ощущение того, что описываемая идиллия добром не кончится.
На «Войне» это чувство обострено ещё больше. Главному герою и его боевым товарищам на первых порах везёт — смерть обходит их стороной, если только едва задевает своими крыльями. Описание выложенных возле аэропорта трупов (стр. 110-113) потрясает непривычного к реалиям войны читателя, но он ещё не знает, что ждёт его впереди. Потом, когда перевёрнута последняя страница романа, становится понятно, что об этом можно было бы и догадаться…
А вообще в романе нет ничего необычного. Война — как война, любовь — как любовь. Здесь всё привычно (хотя брутально и доведено до истерики) и в принципе узнаваемо. Основное достоинство «Патологий» заключается всё же не в литературности, а в документальности. Прилепин не столько писал роман, сколько излагал хронику (он был участником двух чеченских войн в должности командира, страшно сказать, отделения ОМОНа). Он не столько творил, сколько, подобно Савинкову, снимал душевное давление (истоки творчества Бориса Викторовича — классический случай, кроме того, у Прилепина действительно есть что-то общее с Савинковым — кровь и терзания). Война ведь никого не отпускает: одни спиваются или старчиваюся, другие зарываются в быту, в семье, на работе (и вроде бы спасаются этим), третьи идут в криминал, а четвёртые — в литературу. Но сама по себе литература никогда не будет для них главной — только война.
Хотя иногда у Прилепина литературность приравнивается документальности и переплетается с ней в единое целое: «Кизя кивком головы просит Стёпу отойти. Стёпа тихо, чуть не на цыпочках отходит от чеченца, словно боясь его разбудить. Кизя, проведя ладонью по изгибу сорокапятизарядного рожка, медленно переносит руку на цевьё и сразу нажимает на спусковой крючок. Пуля попадает в грудь лежащего, он, дёрнувшись, громко хэкает, будто ему в горло попала кость и он хочет её выплюнуть. Кизя стреляет ещё раз, из шеи чеченца, подрагивая, дважды плескает красный фонтанчик. У Кизи до синевы сжаты, словно алюминиевые, покрытые тонкой кожей, скулы. Ещё несколько пуль Кизя вгоняет в голый, выдувающий розовые пузырьки живот всё слабее дёргающегося человека. После шестого или седьмого выстрела чеченец слабо засучил ногами, словно желая помочиться, и затих. Новые пули входили в него, обмякшего и неподвижного. Только голова после нескольких выстрелов начала дробиться, колоться, разваливаться, утеряла очертания, завис на нитке глаз, потом отлетел куда-то с белыми костными брызгами, тошнотворными ляпками разбрызгался мозг, словно пьяный хозяин в дурном запале ударил кулаком по блюду с холодцом…» (стр. 175-176). Последний метафорический пассаж особенно восхитителен.
Реализм, конечно, создаётся не только трупами «чичей» и наших бойцов. Очень хорошо раскрыта атмосфера воинского быта (особенно выделим сцену чистки автомата — стр. 88-90) и неотделимой от него мужской дружбы, причём передаётся она в том числе и обилием «приколов» — грубых и бесцеремонных — вроде как в «Скинах» Нестерова, хотя, конечно, более профессионально. В смысле и «приколы» более профессиональные, и их литературная подача более профессиональная. (В упоминании Нестерова в рецензии на книгу нацбола Лавлинского можно увидеть злой умысел, но его нет — мужская дружба и приколы не зависят от политической идеологии.)
Но грубые солдатские шутки не скрывают (а именно в этом, скорее всего, и заключается их назначение) главного — на «Войне» всем заправляют постоянные мысли о смерти, постоянный страх. На первых порах он проявляет себя в несколько даже заумных формах: «Повертев слюну во рту, сплёвываю на дорогу. Плевок уносит ветром. „Ещё будет высыхать моя слюна на дороге, а я уже буду мёртв и холоден“, — думаю я» (стр. 96). «Закуриваю, решаю философский вопрос: „С одной стороны — дорого. С другой — может, меня сейчас убьют на перевале, и я шашлыков не поем. С третьей — если меня убьют, чего тратиться на шашлыки? С четвёртой…“" (стр. 99). Когда же командировка превращается в бойню, страх словно с цепи срывается. Он становится тупым, животным, неконтролируемым. Он вырывается на свободу, определений найти ему становится невозможно, а потому и цитировать что бы то ни было бесполезно.
Прямое следствие страха — водка. Водки здесь льётся столько же, сколько и крови. Это просто заколдованный круг: водка — кровь — водка — кровь… И почему-то постоянно так получается, что если бы наши не пили, всё было бы хорошо — и наших трупов было бы меньше, и живых врагов было бы меньше… Слишком часто наши ребята кажутся испуганными мальчишками, попавшими в ад — от страха они постоянно напиваются и ещё больше сходят с ума всё от того же страха…
«Чехи» же представляются в «Патологиях» не солдатами, и даже не людьми (кроме разве что уличных торговок), но какими-то монстрами из дешёвых ужастиков: они появляются неизвестно откуда, убивая ничего не подозревающих героев — теоретически их можно убить, но с неимоверным трудом. Они словно какие-то призраки, в которых бесполезно стрелять, от которых можно только спастись бегством. Может быть, такое ощущение складывается потому, что у чеченцев просто нет личностей, они — враги. Их нужно убивать.
Зато у наших бойцов личности есть. Не то, чтобы какие-то выдающиеся, напротив — обыкновенные-обыкновенные-обыкновенные — но они всё же есть. С этой позиции роман не объективен. Он субъективен. Патологически субъективен. Просто Захар Прилепин — не журналист-правдолюбец (в хорошем смысле), способный встать на позиции той и другой стороны в этой войне, он солдат, в которого стреляли, бросали гранаты, на которого ставили растяжки и направляли напичканные взрывчаткой грузовики. Какая в жопу «объективность»?
Страшный роман. И, скорее всего, безысходный роман. Псина, появившаяся в финальной сцене — отправлении домой, — служит неким соединительным звеном между детством главного героя (тогда у него была собака, с которой он поссорился) и неясным будущим, которое каждый хочет видеть всё-таки хорошим. Но может ли оно быть таким, если позади одни патологии? Видение, детально описанное в самом начале романа (Егор вместе со своим приёмным маленьким сыном попадает в автокатастрофу), намекает, что безмятежным оно не будет. Хаос и кошмар будут преследовать Егора по крайней мере во сне. А то и наяву. Война никогда не отпустит его. Потому что она никого не отпускает. Как и тюрьма.