Обыкновенная война. Проза о чеченской кампании
Полноценной и самодостаточной литературы о чеченской кампании еще нет — только первые ростки. Нет попросту потому, что еще не исчерпан сюжет этой войны. Нет уверенности ни в чем, даже в том, что она происходит на самом деле. И опыта анализа этой войны тоже нет. Лишь вступающая в конфликт со здравым смыслом эмпирика, с одной стороны, и политические спекуляции, где нет места конкретной судьбе, ощущениям, переживаниям частного человека, — с другой. В прозе сюжет этой войны строится из коротких повестей и рассказов, которые могут сложиться в циклы. Так болото под Алхан-Юртом, описанное Аркадием Бабченко в повести «Алхан-Юрт», — символ всего мироздания, где, как в точке, свернуты время и пространство. Оно самодостаточно. Там жил и «умер» вместе со всем миром главный герой повести.
Накануне 60-летия Великой Победы газета «НГ Exlibris» поместила на первой полосе статью Евгения Лесина «Литература любит погорячее» с характерным подзаголовком: «Юбилей войны: доживем ли до новых „Войны и мира“?» Автор окинул беглым взглядом путь отечественной военной прозы: Великая Отечественная, Афганистан, Чечня — и сформулировал вопрос: «Военная проза, военная поэзия. Откуда они? Почему? И почему почти нет ни афганской, ни чеченской? Афганская, кстати, отчасти есть. Ермаков, Хандусь, некоторые рассказы иных авторов, почти исключительно проза. Про Чечню и того нет. Разве что Александр Карасев» (НГ Exlibris, N№ 15, 28.04.2005).
Александр Карасев, но и не только он. На слуху еще по крайней мере два имени: журналист москвич Аркадий Бабченко, журналист, бывший омоновец из Нижнего Новгорода Захар Прилепин. Думается, что, даже исходя из этих трех имен, можно говорить о феномене новой военной прозы, номинально связанной с чеченской кампанией.
«Движения „окопной правды“ в том объеме, какое появилось после Второй мировой, еще нет, — утверждает Аркадий Бабченко („Литературная Россия“, N№ 23, 10.06.2005). — Говорят, должно пройти от восьми до двадцати лет. Вот прошло уже десять — пора бы появляться. Но, может быть, в той мере, как это было тогда, произведений о Чечне не появится. Эта война вроде как локальная, она коснулась небольшой части общества…» Голос этой «части» — голос героя рассказа
А. Карасева «Необыкновенный студент» Юры Белова: «Я был счастлив на войне!.. Вам никогда не понять этого. Все спокойно, голубое небо, солнце. Загораешь, а бойчишки роют, а организм-то знает! Он все знает! Он чувствует! Это кайф. Идешь в колонне, и сидит игла, глубоко где-то — в каждую секунду рванет… И хорошо, если не разлетишься в клочья, а просто вмажет! в обочину. А пули когда свистят над ухом… Чувство, я вам скажу… Да вообще! — смерть штука тонкая. Вот какого хрена мы бухаем, курим эту гадость?.. Приближаем смерть. Но очень медленно. И кайф медленный…». «Я люблю тебя, война!» — вторит ему герой А.Бабченко. Каково же это счастье на войне, которое с ностальгией и с ужасом воспоминают ветераны тех событий?
Погружение в инобытие
«И все так буднично, так обычно».
Аркадий Бабченко. «Алхан-Юрт»
«Есть две России — одна воевавшая и другая, они живут в параллельных мирах», — утверждает в интервью «Новой газете» Аркадий Бабченко («Инопланетянин из параллельной России», N№ 30, 25.04—27.04.2005). Две России, хотя расстояние между ними — два часа лету. Соответственно есть и два типа людей: воевавшие — в ситуации, когда до мирной жизни рукой подать, и те, для кого
война — экзотика, место которой в книгах, на страницах газет и в новостных роликах ТВ. Две страны, две половины жизни одного человека. Одна половина, проведенная на болоте, вторая… если он еще не позабыл ее, то уже потерял к ней интерес. Человек вынужден постоянно решать дилемму: какая из половинок жизни более реальна и приоритетна — та, о которой осталось лишь смутное воспоминание, или это болото, эта Чечня, о которой раньше он понятия не имел. Именно перед этим выбором и поставлен Артем — герой повести А.Бабченко «Алхан-Юрт» («Новый мир», N№ 2, 2002).
Вроде бы ничего из ряда вон выходящего, автор не стремится поразить воображение, расписывая «ужасы» войны. Из-под пера Бабченко она выходит будничной, такой, что даже читатель начинает к ней привыкать. Внешний незатейливый сюжет повести обманчив. Он создает иллюзию добросовестной журналистской работы с предельно точными и подробными описаниями событий одного дня. Автор будто пытается закамуфлировать, скрыть от постороннего взгляда нечто действительно важное для себя.
Часто говорят: нельзя на войне терять свое человеческое лицо. Но столь же опасно оставаться прежним обыкновенным человеком — самая лакомая мишень для снайпера. Нужно мимикрировать, слиться с войной, стать с ней одним целым. Именно сюжет постепенного проникновения войны в человека через армейский быт, через болотную воду, через постоянное чувство голода представляет нам Аркадий Бабченко.
Человек проходит эволюцию осознания своего нового положения в мире — от сакраментального вопроса: «Зачем мы здесь?», от чувства обреченности, покинутости, бессмысленности личного существования (ты уже не человек и даже не солдат, а «пушечное мясо») до твердой мысли, отсекающей сомнения: «Послали — и иди. Твое дело подыхать и не вякать». Когда эти вопросы возникают, появляется панический страх, слабеет иммунитет: «Артему стало страшно. Сердце застучало сильнее, в висках зашумело. „Суки… Где чехи, где мы, где кто? Почему ни хрена не сказали? Зачем нас сюда кинули, что делать-то?"”
Чтобы не потерять над человеком власть, война обманывает его. Внушает либо полную беспомощность, либо силу, как наркотик, на время мобилизуя организм и затуманенное сознание человека. Ломка начинается потом — как следствие привычки, чрезвычайного и самоубийственного напряжения сил. «Организм в экстремальной ситуации нацелен только на одно — выжить». Здесь решается принципиальный вопрос жизни и смерти, остальное — достояние мирной жизни: те же болезни, те же ночные кошмары.
Инстинкт самосохранения диктует: ты должен обмануть в первую очередь себя, свой организм, поверить в иллюзию. «Война научила их правильно питаться, и они зачерпывали рыбу по чуть-чуть, тщательно пережевывали: если есть долго, можно обмануть голодный желудок, создать иллюзию обилия пищи», — пишет Бабченко. Человек подчиняется инстинктам, и они формируют вокруг него пелену миражей. Бойцы стреляют не по конкретным людям, а по домам, по селу целиком, по деревьям, в пустоту — все враг, вероятный противник. Все — и ничего, враг становится абстрактной категорией, ведь он невидим, то в одном, то в другом окне мерещится. Но рано или поздно ты сталкиваешься с реальной смертью, реальным «врагом» — и им вполне может оказаться ребенок.
Владимир Маканин в рассказе «Кавказский пленный» как антипод войне выводит «красоту». Он моделирует ситуацию, где красивое соседствует с уродливым, со смертью. «Красота постоянна в своей попытке спасти. Она окликнет человека в его памяти. Она напомнит». Это то, что призвано спасти человека, не дать полностью войти в ту роль, которую навязывает война. Для человека невоенного, как Владимир Маканин, самое страшное на войне — не смерть, а то состояние, когда человек перестает быть человеком, теряет способность чувствовать красоту. У Бабченко красота нефункциональна, она отвлекает бойца, мешает адаптироваться к ситуации. Это обман, мираж, как тишина, в которой чувствуется всевластие смерти. Война умело маскируется, стремясь обмануть человека, именно поэтому она приобретает эстетические характеристики — сравнивается с женщиной, мимолетной возлюбленной. Красота таит опасность, ее присутствие настораживает: «Хорошо, — подумал он, — красиво. А ведь где-то там чехи. Где-то там война, смерть. Притаилась, сука, спряталась под солнцем. Ждет. Нас ждет. Выжидает, когда мы расслабимся, а потом прыгнет».
Настоящая сущность войны — уродство, грязь, нечистота во всех ее проявлениях, постепенно обволакивающие все мироздание. Вспомним — у Виктора Астафьева в романе «Проклятые и убитые»: «Грязь, холод. Замерзшие нечистоты, которые каждый раз отдалбливают у входа в казарму». Аркадий Бабченко пишет: «Слякоть стояла уже неделю. Холод, сырость, промозглая туманная влажность и постоянная грязь действовали угнетающе, и они постепенно впали в апатию, опустились, перестали следить за собой. Грязь была везде. Разъезженная танками жирная чеченская глина, пудовыми комьями налипая на сапоги, моментально растаскивалась по палатке, шлепками валялась на нарах, на одеялах, залезала под бушлаты, въедалась в кожу». У Захара Прилепина тоже часты описания непогоды, та же грязь на каждом шагу: «В Грозном начался дождь. Лупит по крыше „козелка“. Я выставил руку в окно, по руке течет вода, размывает грязь». Война как грязь, болото — вязкое, то, что навсегда засасывает человека и уже не отпускает. Все остальное — иная реальность, находящаяся за пределами понимания, не подвластная восприятию. Иное измерение, где красота не страшна, где дарят цветы, а не смерть.
Война — это не просто сон, а «идиотский сон», «бред собачий» (Бабченко), у Захара Прилепина это «патологии», у Карасева «видения» — армейские будни. Манифестацию ирреальности происходящего можно рассматривать как следствие напряженного конфликта между «своим» и «чужим». Он «москвич, русский двадцатитрехлетний парень с высшим юридическим образованием». Чужое — «нерусское поле, за тысячу километров от своего дома, на чужой земле, в чужом климате, под чужим дождем». Ирреальное — то, что навязывается человеку: «автомат, эта рация, эта война, эта грязь». С точки зрения идеально должного, интересов личности — это неправильность, не вписывающаяся в привычную норму «теплой чистой постели, аккуратной Москвы и нормальной, снежной, белой красивой зимы». Положение человека на войне не вписывается в формат мирной жизни, вступает в конфликт с нормальной человеческой логикой.
Но в какой-то момент война входит в привычку и обретает черты реальности, к которой человек должен адаптироваться. Сама — воплощение ирреального, она, однако, дает возможность объективного взгляда, осознание ценности жизни. Чтобы выжить, человек должен научиться жить на войне, понять ее логику, а постигнув, задается вопросом: «Или сном была Москва, а он всю жизнь, с самого рождения вот так вот и трясся на броне, привычно упершись ногой в поручень и намотав на руку ремень автомата?»
Человек привыкает. Война перестает быть аномалией, становится рутинной работой с четким разделением ролей: «И война крутится вокруг, и ни черта не понятно, как обычно, и каждый делает свое дело: снайпер стреляет, вэвэшники воюют, они вытаскивают, снаряды рвутся, пули летают, раненый водила пошел пешком домой, как школьник после уроков, — и каждый варится в ней, в войне, и сейчас короткое перемирие, и нарушать его никому не хочется. И все так буднично, так обычно». Экстремальная ситуация превращается в болото, поле — символ безжизненной местности, плацдарм, место, где всевластвует война. «А поле это ему не забыть никогда. Умер он здесь. Человек в нем умер, скончался вместе с надеждой в Назрани. И родился солдат. Хороший солдат — пустой и бездумный, с холодом внутри и ненавистью на весь мир. Без прошлого и будущего».
Переформатирование человеческой сущности совершается на глубинном, подсознательном уровне: «Это не страх, хотя и он бывает таким холодным. Это другое чувство, какое-то животное, оставшееся в генетической памяти от предков. Так, наверное, в ужасе замирает суслик, услышав рев льва и почувствовав мощь его глотки по колебаниям почвы». Через первобытный инстинкт самосохранения, удивление, страх, чувство голода, человек проникается верой в реальность войны. Артем говорит своему сослуживцу: «Понимаешь, все это так далеко, так нереально. Дом, пиво, женщины, мир. /…/ Реальна только война и это болото. Я ж тебе говорю, мне здесь нравится. Мне здесь интересно. Я здесь свободен». Происходит как бы «прошивка» сознания человека, он начинает верить: война — единственная реальность, основа всего.
Война поглощает человека не только внешне, она пробирается внутрь: «Ты навсегда во мне. Мы с тобой — одно целое. Это не я и ты, это — мы. Я вижу мир твоими глазами, меряю людей твоими мерками. Для меня больше нет мира. Для меня теперь всегда война». Человек «с холодом внутри» осознает себя частью нового мироздания, новой космогонии, которая свершается на его глазах.
Он умер для жизни, для него нет ни прошлого, ни будущего, он пребывает всецело в настоящем, в одном едином моменте противостояния смерти, страху перед ней: «Главное — выжить. И ни о чем не думать. А что там будет впереди, один Бог знает». Главенствует инстинкт самосохранения, животный ужас перед смертью; раздумья, как, впрочем, и страсти, оставлены на потом, им можно будет предаться дома, не раньше. Если нарушить данный себе зарок и думать о случайно убитой девочке, исход однозначен: в лучшем случае — пуля в висок. Бесстрастность позволяет солдату воспринимать войну как работу, которую он обязан выполнить. И, как говорится в таких ситуациях — ничего личного: «Он не испытывал никакой жалости к чехам или угрызений совести. Мы враги. Их надо убивать, вот и все. Всеми доступными способами. И чем быстрее, чем технически проще это сделать, тем лучше».
На войне происходит постоянная борьба солдата и человека, их ощущений, их восприятия мира. На войне — два человека. Один мертв, другой жив, пока еще барахтается, сражается. Один слаб, другой неимоверно силен. Один подчинен чужой воле, другой — своей волей конструирует мир. Один несвободен, другой ощущает упоение свободой. Один будто во сне пребывает, другой познал единственную и истинную реальность.
Стирается разница между мертвыми и живыми, оголяется условность этих рамок, которые сводятся лишь к различию по признаку движение—статика. Человек силится из последних сил, во что бы то ни стало, это различие сохранить. Быть может, поэтому герой повести Бабченко так часто обращает внимание на глаза сослуживцев и случайно встреченных бойцов. В них отражается внутренняя опустошенность, растерянность. Он уходит в себя, пытается там схорониться, спрятаться от войны, от предельно враждебного внешнего мира. Это территория, которую он пытается сберечь для себя. Выдают глаза: «Его поразил тогда их
взгляд — ни на чем не фокусирующийся, не вылавливающий из окружающей среды отдельные предметы, пропускающий все через себя не профильтровывая. Абсолютно пустой. И в то же время невероятно наполненный — все истины мира читаются в солдатских глазах, направленных внутрь себя, им все понятно, все ясно и все так глубоко по барабану, что от этого становится страшно. Хочется растрясти, растолкать: „Мужик, проснись, очухайся!“ Мазнет по лицу зрачками, не фиксируя, не останавливая взгляда, не скажет ни слова и вновь отвернется, обнимая автомат, находясь вечно в режиме ожидания, все видя, слыша, но не анализируя, включаясь только на взрыв или снайперский выстрел». Попадают на войну молодыми, выходят дряхлыми стариками: «В восемнадцать лет я был кинут в тебя наивным щенком и был убит на тебе. И воскрес уже столетним стариком, больным, с нарушенным иммунитетом, пустыми глазами и выжженной душой».
Иди и смотри
Аркадий Бабченко заявил о себе повестью «Алхан-Юрт». Но многие до сих пор рассуждают о мере ее «литературности». Что это — буквальный это слепок с реальности, журналистские зарисовки, солдатский дневник, каковых много? Соответственно если все, представленное в повести, было в жизни, то и говорить об «Алхан-Юрте» как о художественном произведении нет смысла.
«Бабченко был подавлен реальностью войны. Полз по войне таким придавленным куском зеркала и — отражал», — писала в своей статье «Человек с ружьем» критик Валерия Пустовая («Новый мир», N№ 5, 2005). Этой реальностью он подавляет и нас, читателей. Андрей Урицкий в рецензии на прозу Бабченко («Знамя», N№ 9, 2002) замечает: «Его рассказы — череда моментальных фотографий, череда кадров, выхваченных из промозглой действительности». Какое здесь умение, какое художество? Жми на кнопку в нужный момент и все…
Владимир Маканин в рассказе «Кавказский пленник», Андрей Геласимов в повести «Жажда» моделируют войну, возможно, более «художественно», чем многие очевидцы ее. Может ли человек, имеющий боевой опыт, писать о войне по горячим следам не как журналист? Скажем, рассказ Александра Карасева об армейской жизни «Запах сигареты» выстроен как воспоминания уже зрелого человека по прошествии достаточно большого времени.
Едва ли правы те, кто видит в повести Бабченко лишь хронику чеченских событий (хотя и в этом нет ничего плохого). Скорее, как ни громко это прозвучит, перед нами история трансформаций, перерождений души молодого человека, опыт познания мира в его распаде, в преодолении этого распада. Повесть предельно исповедальна. «Алхан-Юрт» — вовсе не попытка заигрывания с модной темой. Автор не пытается покорить экзотикой, но поражает обыденностью, легкостью перерождения обыкновенного человека в воина, незначительностью расстояния между войной и мирной жизнью.
Автор подавляет читателя изложением истории своей жизни? Действительно, если человек лежит на диване и смотрит телевизор, для него эта повесть — своего рода насилие. Его опыт и военный опыт Бабченко — нигде не пересекающиеся прямые. Бабченко не оставляет для этого «иного» человека никакого места в своем художественном пространстве. Этот «иной» ни с кем и ни с чем не может там себя идентифицировать. Он воспринимает изображаемое как документальный сюжет, экспонирующий нечто экстраординарное.
Другое дело феномен, поразивший многих, — «Патологии» Захара Прилепина. Это настоящее художественное произведение, без всяких оговорок, выполненное с прекрасным знанием литературных законов. Постоянная смена декораций, ведение нескольких сюжетных линий, любовная тема (пусть как воспоминание, но переживаемое в данный момент), сентиментальное «путешествие» в прошлое и связанный с детством образ любимой собаки, рассуждения философического порядка, «вечные», религиозные темы. Произведение необычайно «гостеприимное» для читателя любого рода, каковой, впрочем, и должна быть беллетристика. Война, так война. А я, читатель — та самая «другая страна», которая к войне близко, но в то же время и далеко, как начнет утомлять, переключусь на любовные перипетии довоенной гражданской жизни, а на закуску и о вере порассуждаю.
На эту удочку попадается и критик Валерия Пустовая: «Захар Прилепин вырывается из войны, когда-то „благословившей“ его на литературу. Его роман позволяет говорить не только о пережитой автором конкретной войне в Чечне, но и о войне вообще, о жизни и смерти, а также о композиции, особенностях авторского языка, символах и метафорах — в общем, обо всем том, что делает военную прозу не продуктом войны, а произведением искусства». Получается, что по-настоящему ценится не полотно в целом, как культурный факт, а инструментарий, посредством которого оно создавалось.
Постоянно слышишь, что издательства и редакции журналов завалены воспоминаниями ветеранов боевых действий, а вот по-настоящему художественных текстов практически нет. И в этом контексте «Патологии» Прилепина действительно редкостный случай, когда чеченские события описаны не только с поражающей воображение реалистичностью, но и с четким пониманием того, что есть художественное произведение и каким оно должно быть, чтобы понравиться читателю. Случай Захара Прилепина не единичный. Сегодня многие авторы знают, какой должна быть востребованная литература. Но самое удивительное, что все именно этого и ждут. Таков соцзаказ?..
Прочитав первый раз «Патологии», я сказал себе, что едва ли этот автор еще что-либо стоящее напишет. В своей книге он попытался обнажить всего себя полностью, высказать без остатка свои переживания, опыт, ничего не забыв. Такое ощущение, что ключевые моменты «Патологий» вынесены буквально из мятежного Грозного, как пылающие головешки из костра, остальные же эпизоды, особенно линия мирной, довоенной жизни главного героя, возможно, приписаны позднее — своеобразная дань традиции. После обнародования его человеку долгое время просто нечего сказать.
У Аркадия Бабченко в «Алхан-Юрте» герою «захотелось стать маленьким-маленьким, свернуться в клубок и раствориться в земле, слиться с ней, чтобы никак не выделяться над ее спасительной поверхностью. Он даже представил, как это будет, — малюсенькая норка, в которую не залетит ни осколок, ни пуля, а в норке, укрытый со всех сторон, сидит малюсенький он и осторожно выглядывает наружу одним глазом». Такое ощущение, что Захар Прилепин, судя по рассказам, опубликованным после «Патологий», забрался с головой в такую норку и достаточно вольготно там себя ощущает. Он стал «Захаркой», вспоминает детство, сентиментально пишет о любви. Что это — попытка попробовать себя в новых темах, отвергнуть присвоенный ярлык писателя военной тематики, или бегство от преследующего дыхания войны? Не рискну судить, видимо, здесь какие-то глубоко личные психологические мотивы.
Лев Пирогов, анализируя шорт-лист премии «Национальный бестселлер» (Ex Libris, N№ 18, 26.05.2005), с нескрываемой ехидцей пишет: «Вы можете представить „национальным бестселлером“ книгу под названием „Патологии“? Перехваленная критиками повесть в духе „натуральной школы“ повествует о чеченской — нет, не войне, а именно что „антитеррористической операции“: зачистки, сгущенка, понос от плохой воды». Но где же здесь те глубины смыслов, где большие художественные достижения, которые узрела у Прилепина Валерия Пустовая? Где те символы и метафоры, которые высмотрело в «Патологиях» ее зоркое око? Или это блюющая собака, пресловутые женские трусики и маечка, надетая на голые грудки (о них тоже помянул Пирогов)? Получается, что Пирогов ставит в укор Прилепину буквально то же, за что Пустовая журит Бабченко, — прямое отражение реальности, вплоть до натурализма.
Объективация реального жизненного опыта — один из приоритетных путей современной литературы. Владимир Березин («Знамя», N№ 5, 2000) высказал мысль, что возник новый формат записок — репортажный. Аркадий Бабченко, рисуя приметы армейского быта, акцент делает на показе того разлома, который совершается внутри человека. Другой адепт военной прозы, Александр Карасев, показывает мучительное вхождение человека из ситуации обыденной войны в обыкновенный «штатский» мир, длительную инерцию войны в этом самом мире, которая преследует человека всю жизнь («Чеченские рассказы», «Дружба народов», N№ 4, 2005).
Александр Карасев работает в жанре короткого рассказа. И практически все его рассказы так или иначе связаны с армейской или военной темой (из этого ряда выбивается разве что рассказ «Наташа» — «Октябрь», N№ 12, 2004). Это не документальные, мемуарные повествования, не просто впечатления от пережитого (хотя, должно быть, описываемые события имели место в реальности), но синтез и доскональный, дотошный анализ опыта. У его героев есть прототипы, но все его образы собирательны. Сюжет сам по себе малозначим. В фокусе повествования — герои. Сильные и волевые, со своими слабостями и «тараканами» в голове, но всегда личности.
В рассказе Александра Карасева «Ферзь» описан типичный день бытовой-боевой жизни взводного опорного пункта (ВОПа): пятнадцать бойцов и капитан Фрязин. Заурядный кадр, но на неброском этом фоне — ослепительные вспышки человеческих типов. И над всеми возвышается капитан Фрязин. Остальные
фигуры — эпизодические, но это не значит, что они вторичны и выведены в нужный момент автором на сцену лишь для того, чтобы дополнить образ главного героя. Они — взвод, где нет лишних и ненужных людей, все выполняют назначенный им фронт работ.
Жизнь на войне идет по определенным законам, которые человек должен неукоснительно выполнять, как воинский устав. Рутина «солдатских будней» — особый ритуал, который кажется диким человеку, не обладающему этим опытом. Бесконечные построения, равняйсь—смирно, каждодневное одно-и-то-же: «И новый, похожий на все остальные день начинается визгом пил, треском топоров, скрежетом кирок и лопат о высохший каменистый грунт». Служба — это работа, как и все прочие. Еще один ее день, медленно идущий в строю столь же одинаковых, похожих, как близнецы, вписанных в общую систему мироздания, и глубокомысленные рассуждения: «Все в этой жизни заканчивается. Меняются смены. Солнце всходит над зеленью гор. Клочковатый туман ложится в речку Хул-Хулау. Играя мускулами, голый по пояс Фрязин несет пулемет на дзот», — это все единая картина, где одно немыслимо без другого.
Фрязина можно сравнить с героем более раннего рассказа Карасева «Капитан Корнеев» («Дружба народов», N№ 4, 2004). Два типа командира и то же разделение: воин и просто солдат. Если Фрязин «выбрит, затянут портупеей», этакий лихой вояка, настоящий профессионал, то Корнеев — «в афганке навыпуск без знаков различия, ремня и автомата», небрит и «выглядел по-домашнему, как будто находился на загородной даче». Корнеев сам для себя пытался создать иллюзию обыкновенной жизни, терял такт реальности. И, возможно, не случайны обвинения его в трусости — он так и не смог адаптироваться к войне. Соответственно ВОП в «Ферзе» — это взвод бойцов, под криками и понуканиями капитана выполняющий рутинную работу, а потом грамотно и с минимальными потерями отбивший атаку врага. ВОП Корнеева — десяток по пояс раздетых
солдат — «лишь наличие пулеметчика в окопе с амбразурой» свидетельствовало о том, что это «опорный пункт в Чечне».
Если в прозе Бабченко превалирует исповедальная интонация, необычайно важная прежде всего для самого автора, то у Карасева — глубокий, до мелочей продуманный и несколько отстраненный анализ, который облечен в особую, наподобие сказовой, емкую и отточенную, будто штык, фразу. Если Бабченко пытается предельно досконально изложить мысли, переживания, ощущения, которые были у него на войне (отсюда и взгляд его — в какой-то мере ретроспективный), то Карасев каждый раз заново, каждым рассказом проживает ситуацию войны.
Карасев не вязнет в деталях и подробностях. Он давно уже тщательно отсортировал их. Бежать за сюжетом его рассказов — пустое дело, они импрессионистичны, их смысл спрессован в конкретной фразе, это анализ обретенного опыта, становящийся житейской мудростью.
Карасев сознательно отстраняется от войны, пытается взглянуть на нее со стороны, опираясь не только на свой личный опыт. Цель Бабченко — излить наболевшее. Его текст — это крик. В интервью «Новой газете» приводится очень важное для него высказывание: «Алхан-Юрт» — это было излечение, вид исповеди. Выплеснул на бумагу то, что никому не мог рассказать, — и стало легче». Казалось бы, есть здесь от чего критикам руки потирать, автор практически признался в ущербности или конечности письма, основанного на непосредственном опыте. Исповедался, стало легче — и что дальше? Как выйти из ситуации, на первый взгляд, тупиковой? Можно, как Захар Прилепин, сменить предмет литературного интереса или вслед за Александром Карасевым попытаться ценой гигантских усилий постепенно переварить армейский опыт и составить из него базу для дальнейшего жизненного и писательского прорыва. Или…
Пресловутая правда жизни
«А впереди, Артем еще не знал этого, был Грозный, и штурм, и крестообразная больница, и горы, и Шаро-Аргун, и смерть Игоря, и еще шестьдесят восемь погибших…»
Аркадий Бабченко. «Алхан-Юрт»
Многие вынесли Бабченко после первых публикаций приговор: ничего достойного не напишет. Но вот его повесть «Взлетка», напечатанная «Новым миром» (N№ 6, 2005). На первый взгляд она не открывает ничего нового по сравнению с «Алхан-Юртом»: та же манера повествования, те же темы, схожий образно-символический ряд… Место действия — взлетное поле, транзитное поле, пограничное место между миром живых и мертвых. Здесь эти миры соприкасаются (в «Алхан-Юрте» Бабченко важна мысль, что между мертвыми и еще живыми нет принципиальной разницы). Мертвых и живых попросту сортируют: в одну сторону увозят трупы в мешках, в другую отправляют «свежее пушечное мясо» — на той же машине или в «вертушках». Повествователь и сам ожидает отправки.
Однако если не сравнивать повести Бабченко, а попытаться их сопоставить, становится очевидно, что по сути они — одно целое. Вторую повесть вообще можно рассматривать, как прелюдию к «Алхан-Юрту». Скорее всего мы наблюдаем тенденцию движения Бабченко от малых жанровых форм к роману. Роман естественным образом вырастает из более мелких кирпичиков — повестей. Личный опыт, превалирующий в «Алхан-Юрте», стремящийся по рукам и ногам повязать автора, постепенно получает более глубокое осмысление, перерождается в художественную реальность в широкой перспективе романного пространства. «Пока Чечня меня не отпускает. Там я получил такую встряску, попал в такой круговорот, что, думаю, подобного потрясения у меня в жизни больше не будет. Я пока болею Чечней, и мне пока интересна только эта тема. Я и писать стал из желания высказаться, самому себе что-то объяснить» («Литературная Россия»,
N№ 23, 10.06.2005). Быть может, из этой «болезни», этого надрыва и появится эпос о войне, который все ждут.
Пока же Прилепин, Бабченко и Карасев вводят чеченскую войну в сферу литературы, пусть не всегда ровно, разными путями, но благодаря им мы тоже увидели — есть две России: в одной убивают, а в другой дарят цветы.