Ценность смерти

Когда герой Фурманова восклицал: “Помирай агитационно!” — он знал, за что стоит умереть, что значат слова “умирай хорошо”. Он сам мог быть и жертвой, и агитатором, система формирования общих смыслов, частью которой была литература, вовсю набирала обороты.

Сегодня “зрителю нужно объяснять, за что умирают герои” — так называется интервью с Виталием Куренным1, который подчеркивает, что массовому зрителю, тем более молодому, сегодня непонятно, почему умирают герои фильма “Брестская крепость”: “Что видит на экране человек, не прошедший курс исторической и патриотической подготовки в СССР? Какую-то военную операцию, где люди по какой-то причине не готовы сдаваться, а готовы только погибать. Все. Внутри самого фильма никаких внятных разъяснений нет”.

У зрителя действительно подчас не оказывается инструментов для понимания смысла жертвы. Но какой смысл вкладывают в нее сами авторы? И что происходит, когда героя современного художественного литературного произведения ставят перед фактом: “Ты должен умереть, чтобы...”? Миссия необязательно должна быть подлинной — это может быть и манипуляция, а герой, соответственно, берет на себя “сверхзадачу” или пытается ее отринуть, противится ей или с нею примиряется. Вопрос: во имя чего? Что и почему убеждает современного героя пожертвовать собой? Или, напротив, что заставляет его спасать свою шкуру? И что при этом будет убедительно для читателя, если автор вообще собирается быть убедительным?

Прямым противоборством жертвы и манипуляторов — обывателя и спецслужб — определяется развитие сюжета в романе “Легкая голова” Ольги Славниковой. Спецслужбисты берут на себя ответственность утверждать: твоя смерть нужна для спасения миллионов. Этот искусственный конструкт — стержень, вокруг которого вращается произведение, — своей нарочитостью и абстрактностью сначала раздражает и не является убедительным ни для читателя, ни для персонажа: схема против схемы.

В этом смысле эксперименту обеспечены “чистые” условия: жертвоприношение, как прямо и говорится в начале романа, является, по данным спецслужбистов, “действием рациональным”, а не суеверием. Выступающие в роли жрецов фээсбэшники апеллируют к языческим культам, но при этом требуют от героя осознанной новозаветной жертвы. Жертва всегда укрепляет мир, соединяет, примиряет, она призвана умилостивить высшие силы, показать благодарность — нередко в ожидании ответного дара. Максим Т. Ермаков должен быть принесен в жертву, чтобы умилостивить бога по имени Причинно-следственные Связи и остановить цунами, теракты, аварии, войны, экономический кризис... Но все дело в том, что убить себя он должен сам.

Чтобы покончить с собой, герой, преуспевающий бренд-менеджер, сначала должен поверить, что от его жизни зависят теракты и катаклизмы, а потом он должен поставить других выше себя. Условия задачи проговорены в первой же развернутой характеристике персонажа — вот он весь, как на ладони: “хорошист”, удачно попавший в структуру, обыватель, который принял свою обыкновенность, а “заданную Достоевским русскую дилемму — миру провалиться или мне чаю не пить” решил “однозначно в пользу чая. Выбрать чай означало выбрать свободу”. Он совершенно не расположен покончить с собой ради других — ни ради мальчика, умирающего от порока сердца, ни ради будущих жертв войн, терактов и катастроф.

Ему с самого начала вручают пистолет (об этой психологической разработке нам еще расскажут герои киносценария Алексея Слаповского “У нас убивают по вторникам”: если оставить человека в камере наедине с оружием — непременно застрелится, потому что “соблазн велик”. Но в том-то и дело, что никто из героев не в камере и не остается с оружием наедине — кругом люди, неожиданно, неприятно, страшно и странно, но кругом — люди).

Окружающие Максима люди, дальние и близкие, активно подключаются к игре, позволяющей им найти и наказать “виноватого за все”. “Классный плохиш”, по логике жертвоприношения, должен принять на себя “вину” остальных — собственно, функция жертвы, как ветхо-, так и новозаветной, да и одного из видов языческой.

В этой игре офисный служащий превращается в персонажа, в том числе в буквальном смысле — в персонажа компьютерной игры, появляющейся в интернете. Он — “классный плохиш”, который не только делает выбор в пользу чая и не понимает чужой жертвы, пусть даже принесенной ради него. Он еще и пытается обмануть систему и получить деньги за свою смерть в собственные руки. Как ни странно, на этом поле он как тот, кто противостоит системе, впервые начинает вызывать сочувствие.

Главное даже не то, верит Максим Т. Ермаков в свое значение “объекта-альфа” или нет, а то, что спецслужбы ему не указ. Он уже из непуганых и сам на заклание не пойдет.

Максим Т. Ермаков не хочет становиться героем трагедии — ни за что. Ни ради других, ни за идею (стать легендой, национальным героем ему тоже предлагают). Разве что деньги вперед, но ради них он готов рискнуть, а не пожертвовать собой.

Его работа бренд-менеджера в данном случае имеет особое значение. По выражению Виктора Пелевина, роль агитпропа при гламурной идеологии выполняет реклама, так что Максим Т. Ермаков, отказывающийся умирать за идею, является одним из “бойцов агитационного фронта” общества потребления, который “вообще ничем не готов жертвовать — ни часом личного времени, ни единым рублем” (выделено мною. — Д.М.).

Пока Максим Т. Ермаков — персонаж, герой игры, “плохиш”, “планктон”, он не соглашается умирать. Никакие очные ставки с пострадавшими, пикеты и травля не помогают. Помогает переключение регистра: по сути он переходит (его выталкивают?) из несостоявшейся трагедии в драму. У него впервые появляется ценность, внеположная его собственному существованию — жена, которую он сначала собирался использовать для прикрытия от социальных прогнозистов, как средство, крепче привязывающее его к этому свету. Персонаж неожиданно превращается в человека, превращение подкрепляют соцпрогнозисты. Убив его любимую женщину, ему окончательно возвращают статус частного человека: извините, мы ошиблись, вы не объект-альфа. Его жизнь снова в его распоряжении, не объект-альфа, не планктон, не “плохиш” — ярлыки сошли, пока пробирался сквозь сюжет, — а страдающий частный человек, который стреляется не “чтобы”, а “потому что”. Не жертва приобретает смысл, а жизнь его теряет.

Собственно, в жертву приносят его жену, чтобы снять у объекта “блокировку на прямое вмешательство”. Цинизм финала в том, что все это манипуляция: его смерть по-прежнему была нужна “социальным прогнозистам”, но для Максима Т. Ермакова это уже не важно: он освободился. На первой же странице заявлено, что он, в отличие от многих своих сограждан, “готов к свободе”. Свободе Индивида Обыкновенного, самодовольного бессмысленного планктона, который никому ничего не должен. Собственно, готовность к свободе и испытывается в течение романа. Свобода (в итоге — смерть) — его личный выбор, даже удачная манипуляция над ним самим уже бессильна: хотя он принесен в жертву манипуляторами, он сам идет не на жертвенную смерть.

В жанровом ключе решается вопрос жизни и смерти совсем другого героя — из американского фильма Марка Форстера “Персонаж” (в оригинале — “Stranger Than Fiction”, 2006). Сам сюжет (герой осознает, что он — герой, что его пишут) обыгрывался много раз и в кино, и в книгах, и в компьютерных играх. Фильм Форстера в данном случае интересен тем, что в нем решается тот же вопрос: ради чего согласится умереть простой клерк? Неведомый голос — голос автора — четко сказал: “Гарольд Крик должен умереть”, а Гарольд Крик услышал и теперь, уверившись в том, что это не шизофрения, ищет своего автора, чтобы убедить его или ее сохранить ему жизнь. Соответственно, задача автора — депрессивной писательницы — убедить героя, что он все-таки должен умереть. Оба ищут аргументы, потому что, по условиям игры, писательница выдает только гениальные трагедии и переключиться не может.

Юмор в том, что свои трагедии она выдает в пределах комедии с элементами драмы.

Гарольд Крик — не “плохиш” и не “кибальчиш”, он, как и Максим Т. Ермаков, из тех, кого принято называть офисным планктоном, его день выверен посекундно, скучен и монотонен. Он самый обыкновенный, даже дилемму, заданную Достоевским, не решает, потому что она не входит в круг его ежедневных задач. И вдруг ему заявляют: ты должен умереть, и ничего, заметьте, ему за это не предлагают.

К финалу писательница в муках все-таки находит, что€ ему предложить, и предъявляет книгу своей будущей жертве, в надежде, что тот сам согласится умереть. Что и происходит. Он признает себя персонажем. Признает, что без его смерти книга будет уже не та (последнее ему подтверждает и университетский профессор литературы, консультирующий Гарольда Крика). Таким образом, они еще раз подтверждают: вот этот человек — персонаж, он должен умереть ради литературы. По сути, зрителю предъявляют черную коробку с надписью “Великая книга. Цена — жизнь Г.К.”, что сильно отдает шарлатанством. Хорошо выстроенное здание почти арт-хаусной комедии начинает рассыпаться с того момента, как профессор литературы, который прочитал черновик романа, произносит: “Да, вы должны умереть. Это лучшее из всего, что она написала”.

Как достоверно показать зрителю такую книгу? Сначала нам предлагают поверить на слово, а потом намечавшийся спорный эстетический катарсис срывается: зрителю демонстрируют, ради чего Гарольд Крик сам соглашается умереть. Литература ни при чем, он спасает жизнь мальчику, который иначе погиб бы под колесами автобуса. Аргумент веский, но из другой плоскости. Гарольд соглашается погибнуть не ради литературы, идеи, гениальности текста, а как человек, для которого — в отличие от Максима Т. Ермакова — существуют незыблемые ценности за пределами его собственной личности. Он совершает чистое самопожертвование, придающее смысл неизбежной смерти. Подвох в том, что гибель мальчика писательница придумывает, чтобы убить Гарольда Крика.

Для него единственный выход — это прыжок за пределы сюжета, отказ признавать себя персонажем (этот вариант развития сюжета можно было бы проследить на примере пелевинского графа Т. из романа “t” (2009), что, впрочем, далеко увело бы нас от темы). Профессор, помогающий Крику, совершает ошибку абитуриентского уровня: не предлагает “клиенту” разделить себя и персонаж, свою жизнь и сюжет.

Финал “Персонажа” окончательно лишает смысла жанрово-арт-хаусную линию: писательница не выдерживает, портит роман и спасает героя: весь переломанный, но непобежденный, он в больнице, мальчик тоже жив, возлюбленная рядом. Не надо никем жертвовать. Комедия об авторе и герое трагедии превращается в мелодраму, а мелодрама — в фарс.

Самые эффективные, идеальные жертвы в изобилии приносятся на страницах массовой литературы, где персонажи не живые и есть место для романтизма и подвига. Героям приходится жертвовать собой направо и налево, и, что важно, они не только приносят себя в жертву, но их жертва срабатывает. Эти герои всегда знают, за что умирают, их жертва имеет смысл. Этот смысл (смыслы) в мире беллетристики и тем более массовой культуры не утрачен по определению (Гарольда Крика не надо уговаривать, только с достоверностью и убедительностью не очень вышло, но положительных героев, известное дело, живописать труднее).

Скажем, на идее жертвенности целиком и полностью выстроен “Гарри Поттер”, жертва там подлинная у всех — от Снегга до Гарри, есть и манипулятор, который ведет главного героя к смерти, потому что не уверен, что тот пойдет этой дорогой сам. В финале происходит обыкновенное чудо: честно приняв смерть, герой не умирает. Это все-таки не трагедия, а сказка, несмотря на то что ряд крайне значимых фигур гибнет по-настоящему.

Неизменно жертвуют собой герои Марины и Сергея Дяченко, начиная с самых ранних их произведений и до сегодняшнего дня: тетралогия “Скитальцы”, “Ритуал”, “Скрут”, “Пещера”, “Армагед-дом”, “Пандем”, “Лана. Дикая энергия”, “Vita Nostra”, “Цифровой”... Их жертва не разменная монета, и дается она героям всегда нелегко, иначе никакой убедительности не было бы вовсе. Это всегда жертва ради другого, и всегда она связана с вопросом о том, что из себя представляет сам герой: кто он — человек, который может превозмочь в себе желание жить, или тварь дрожащая? Чаще всего для них это возможность перестать быть такой тварью, в первую очередь в собственных глазах, т. е. опять же освободиться.

М. и С. Дяченко часто интересует проблема развития характера под гнетом необходимости или желания приносить жертву. В этом отношении интересен, например, их роман “Медный король” (2008), построенный вокруг заклинания: “Медный король, возьми то, что мне дорого, подай то, что мне нужно”. Герой жертвует самым дорогим, получает самое нужное, хотя подчас он сам не знает, зачем оно ему в этот момент. Так, непонятно мальчику, зачем в обмен на хлеб ему вернули часть воспоминаний о прошлом.

Он жертвует Медному королю самое дорогое, причем изначально тот жертвы не требует, его — персонифицированно — в романе вообще нет. Есть, как это уже отмечала Мария Галина, работающий механизм, который запускает формирование зависимости: цена растет, как и ответные дары. Вот и сын героя носит имя Подарок, Дар. Сергей Бережной, отрекомендованный М. Галиной как один из самых заметных аналитиков современной отечественной фантастики, подчеркнул в романе нарастание темы Авраамовой жертвы, отмененной решением человека, а не Бога: “Бог пришел за жертвой, но, вопреки всему, не получил желаемого”. Тем не менее воспроизведение ситуации Авраамовой жертвы — иллюзия, так как здесь оценивается не твердость веры, а взвешиваются готовность пожертвовать другим и готовность пожертвовать собой, и христианская мораль, христианская жертва побеждает, что позволяет прервать цепь пожертвований, освободиться.

Жертва переламывает ход событий, как и положено во вселенной героико-романтической, но если в более ранних произведениях Дяченко в результате могло происходить воскрешение жертвы (отмена казни, заклятия), то чем дальше — тем реже это случается. В лучшем случае герой переходит в иное качество. Так, в романе “Vita Nostra” девушка принимает миссию стать Словом: глаголом, с которого начинается мир — прозвучать, чтобы дать начало новому миру, где нет страха.

Одну из довольно средних для самих Дяченко книг — повесть “Лана. Дикая энергия” — объявляли и рекламным проектом, созданным для украинской певицы Русланы, и соцзаказом, написанным ради оранжевой революции.

Этот молодежный проект — абсолютно фантастическое произведение с абсолютно реальной подоплекой: метафорически описана проблема современного человека, утратившего энергию, силу, желание и умение жить самостоятельно. Главный герой, разумеется, дикий. Дикая. И, как положено, она — избранная, та, которой предначертано переломить привычный ход вещей. Лана идет сражаться за свободу ритма, за личную энергию и ведет за собой других. “Лана, пощади их!” — говорят ей. Но она — дикая энергия во плоти, “избранная”, вождь революции — пощады не знает ни к себе, ни к другим.

Вот только, пожертвовав собой, она вписывается в существующее устройство мира и сама становится “сердцем завода”, дающим энергию, которая питает “синтетиков”. Подразумевается, что главный бой за их самостоятельную жизнь впереди, за пределами текста. Дракон убит — осталась “мелкая работа, хуже вышивания”, тяжелая работа с погасшими, глухонемыми, безрукими и безногими душами. Лана не похожа на нового дракона, в которого, по сказке, может превратиться победитель чудовища, но и не похоже, что она способна на такую работу.

Ту же самую простую, яркую и действенную метафору использует Захар Прилепин в романе “Санькя”. Его герои из “Союза созидающих” — дикари, дикие. Они не вписываются — выламываются из нашего синтетического, лишенного силы и энергии вялого общества.

Каркас у этих “молодежных проектов” неожиданно общий, и проходы “союзников” по городу похожи на выплеск диких на улицы города синтетиков. “Мы дикие! Живи своим ритмом!” — вплоть до буквальных совпадений: по-глупому противопоставляя столичных и приезжих, Санькя, Саша Тишин, замечает: “А нам все равно, мы дикие”. И позже — фальшиво-нежно — от лица отдельных прохожих, с интересом глядящих на “союзников”, которые идут на митинг: “Какие славные дикари тут бродят…”.

Только если в фантастическом мире Лана за пределами Города находит тех, кто живет, так сказать, за Зеленой Стеной: живых людей, живой мир, где свой ритм есть у всех — от цветов и деревьев до людей волчьего поселка со своими странными законами, — то в мире Саньки, в нашем мире, за пределами Города — вымирающая, бессильная, спившаяся деревня.

Центральная идея — жить своей энергией, но в качестве общей политической программы она не работает, пока нет общего смысла. Есть дикари, живущие своей энергией, и синтетики разных пород. Дикари готовы умирать за идею, но идеи как таковой и нет: “...никаких идеологий давно нет... В наше время идеологичны... инстинкты! Моторика!.. Ни почва, ни честь, ни победа, ни справедливость — ничто из перечисленного не нуждается в идеологии... Любовь не нуждается в идеологии. Все, что есть в мире насущного, — все это не требует доказательств и обоснований” (“Санькя”).

Тем не менее их доказательством и обоснованием становится смерть. “Союзники” начинают с того, что кидаются яйцами и льют майонез на головы, а потом берутся за автоматы, чтобы сменить “чудовищную политику” на “великолепное, красочное государство — свободное и сильное”. Как раз у них много шансов стать новым драконом — если бы их “программа” вообще предполагала выживание.

“Союзники” потому и оказываются непонятны — ни деревне, ни городу, ни либералам, ни почвенникам, ни обществу в целом. Они — дикие, их дело — энергия, их ценности на самом деле просты и ясны, картина мира упрощена: есть палачи во власти, а мы — лучше, поэтому должны взять власть себе: “Для того чтобы творить мир, нужна власть — вот и все. Те, с кем мне славно брать, делить и приумножать власть, — мои братья. Мне выпало счастье знать людей, с которыми не западло умереть. Я мог бы прожить всю жизнь и не встретить их. А я встретил. И на этом все заканчивается”. Точка поставлена там же, что и в “Лане”. Проблема в том, что на этом ничего не заканчивается, а только начинается — та самая кропотливая работа. Впрочем, если цель — умереть, то для них-то здесь действительно точка.

Опять есть ребенок-жертва — мерка, мерило, проверка на бесчеловечность: мальчик Позик, Позитив. Те, кто в него стреляет (они же до этого истязали относительно взрослых, таких невозможно юных, “союзников”), по любым меркам становятся исчадием ада, безусловным злом. Они, а не справедливый Саша Тишин, который при виде раненого Позика выбрасывает из окна своего старого знакомца, либерала-гуманитария Безлетова.

Максим Т. Ермаков отделяет от себя долг, патриотизм, любовь к Родине: “Не понимаю, как это можно переживать внутри себя”. Когда он пытается примерить эти чувства — “человеческий долг и все такое”, — ему сразу становится “противно и смешно, будто напялил чужие штаны”. Безлетов в этом смысле не так карикатурен — для него долг, патриотизм, вроде бы, существуют, но в “ментальном измерении”, он в отличие от Саши считает, что здесь, в России, уже нет ничего — ни народа, ни государства, ни почвы. Ничего. Поэтому не надо ничего делать — пусть доживает, уходит в это “ментальное измерение”. Для “созидающих” (как и для отдельных персонажей “Легкой головы”), напротив, это личные переживания, как и их “врожденное чувство внутреннего достоинства”. Они культивируют в себе такое восприятие, отметая рассудочную идеологию и “интеллектуальное менторство”, саму проблему выбора: выбора нет там, где известно, кто лучше, что есть истина и в чем смысл.

Их смерть трагическая, жертвенная, доказывающая существование жизни на территории России. Как ни цинично это звучит, нравственную победу им во многом обеспечивает Позик, в финале его ранение — главное доказательство их правоты и нравственности в противовес гниению и разложению власти.

Отсутствие смысла и превращение страшного в обыденное — стержень гротескной киноповести Слаповского “У нас убивают по вторникам”. Убить решили — по жребию — любого из министров, чтобы не очень зарывались остальные: воруя, соблюдали очередь и брали себе за раз не шесть, а лишь четыре миллиона. Подвернулся министр культуры, который и так, в общем-то, ни при чем, но он неожиданно развивает бурную деятельность: оказывается, он не согласен умирать. Вначале приняв было грядущую смерть, назначенную на вторник — удобный день, Быстров вдруг начинает бороться: пытается бежать — ловят, подает в суд — моментально превращается в обвиняемого. После этого здесь впервые возникает идея жертвы: можно стать представителем хоть какой-нибудь оппозиции, а не “своим”, тогда смерть станет “в каком-то смысле добровольной жертвой. Пострадать за правду и справедливость. За народ”. В формулировке героя, пришедшего к мысли о самоубийстве, — за свободу: не они убили, я — я сам! “Товарищи! Только через самоубийство обретем новую жизнь! Следуйте моему примеру! Ответим массовыми самоубийствами на беззаконие и произвол!” Тут уже читатель чувствует, что в этой пародийной сцене Быстров, по выражению Максима Т. Ермакова, примеряет чужие штаны. Его личная ценность — жизнь, а не любовь к родине или ближнему.

Но раз смерть неизбежна, надо хотя бы придать ей свой смысл.

Раз уж нельзя протестовать — так хотя бы поспорить…

Самоубийство опять становится признаком свободы. Призраком, если точнее. И эта тень, разгуливающая по сцене, власть не устраивает: чтобы Быстров не покончил с собой и можно было бы его убить, его начинают бдительно охранять.

Как уйти от смерти, подсказывает девушка-библиотекарь, в которую персонаж успевает влюбиться (каноны жанра, замечает сам автор: “Все зрители знают: перед тем как убить героя, в фильме обязательно показывают, как ему хорошо и какой он славный. Чтобы жальче его было”. По этим “канонам” показаны истории Максима Т. Ермакова, Гарольда Крика). Убить собираются функцию — министра, а не человека. Скачок за пределы системы лишает и убийство, и самоубийство смысла. У героя есть шанс стать отдельным частным, никому в этом смысле не интересным человеком (если бы не личная обида назначенного ответственным за убийство).

Шанс, которого лишен Максим Т. Ермаков, — он не может сложить с себя полномочия объекта-альфа, но он с самого начала отказывается рассматривать себя как функцию системы, а по мере развития событий успевает стать человеком. В киноповести рождения личности не происходит, да и не предполагается, цель — вполне кафкианская — показать привычную обыденность ужасного.

Недаром одна из напрашивающихся ассоциаций и с “Легкой головой”, и с киноповестью Слаповского — пьеса Фридриха Дюрренматта “Визит старой дамы” (1956). С романом Славниковой ее роднит рождение личности из Индивида Обыкновенного под гнетом той же угрозы смерти (герой Дюрренматта, правда, знает за собой вину и в конце концов действительно погибает) и ситуация, в которой общество находит одного виноватого во всем и требует этой очистительной жертвы. “Лишь по ходу пьесы страх и отчаяние пробуждают в этом заурядном человеке нечто в высшей степени индивидуальное”, — пишет о своем герое Дюрренматт. С киноповестью Слаповского пьесу роднит обыденность страшного: не надо изображать остальных злодеями, замечает автор “Визита старой дамы”, они обычные люди. Хотя там еще был переход от ужаса к привычке: “все перемелется”, все как-нибудь само образуется. В киноповести уже перемололось, и ценность жизни просто-напросто стерлась, соответственно, и жертва невозможна. Тем более что, как выясняется в финале, это был просто фильм, Быстров — персонаж, но роль и исполнитель сливаются в сознании зрителя: мальчик втыкает-таки нож в живот актеру, игравшему Быстрова: “Доигрались”.

Ни жертвы. Ни смысла.

Если во всех ранее упомянутых произведениях убивали (ранили, позволяли ему умереть, спасали от смерти) ребенка, то здесь ребенок становится убийцей сам, не осознавая ужаса происходящего. Противоречия здесь никакого нет, ребенок остается и мерилом, и жертвой: он наиболее уязвим и открыт, и он не в ответе за собственное растление.

Если кто-то из популярных, но при этом не массовых современных писателей и ставит своих персонажей перед задачей выполнить миссию, то это Виктор Пелевин. Книгу за книгой он пишет о тюрьме, которую человек для себя строит, и о тех, кто ее использует. Собственно, жертва — один из вариантов использования, ключевого понятия потребительской культуры.

В 1991 году его “повестью о настоящем человеке” был “Омон Ра” с деконструкцией советского мифа о героизме.

Через 15 лет Пелевин пишет “повесть о настоящем сверхчеловеке” — “Empire V” (2006).

Практически каждая книга Пелевина является анаграммой к предыдущим, что здесь проявляется даже на уровне имен Омон Ра — Роман-Рама.

Раньше “продукцией”, которую производил “настоящий человек”, был подвиг, необходимый стране, питающий ее “главную силу”. В потребительском, а не идеологическом обществе такой продукцией стал “баблос”, “символическая кровь мира”, которая пришла на смену “красной жидкости”. Вампиры Пелевина гуманны, как и вся эпоха Empire V: коров можно доить, а не только резать. Причем механизм “дойки” остался тем же, сменилась форма воздействия: советскую идеологию сменили “гламур” и “дискурс”.

В 2003-м, перед выходом книги “ДПП (NN)”, Пелевин согласился ответить на вопросы читателей по электронной почте — подборка публиковалась в “Афише”2. В частности, его спросили: “В “Омоне Ра” космонавты перед гибелью говорили о пластинке Pink Floyd, которую не успели послушать. О чем могли бы в такой ситуации говорить персонажи сегодня?” — “О том, что летят к звездам за тридцать штук грина, в то время как их американские коллеги поднимаются в ту же черную пустоту за триста тысяч. Другими словами, темой разговора была бы непостижимая многомерность космоса”.

В “Empire V” многомерность космоса выражается в “сосании баблоса”, но плохо обученного вампира Раму занимают “вечные вопросы”, вопросы духовности. Перед нами роман воспитания — один из излюбленных жанров Пелевина, — не зря у Ксении Дьяковой в ее “Читательских заметках на полях “Empire V”” возникает забавное уравнение: “Рама = ГП + ПВО”3, где ГП — Гарри Поттер, а ПВО — Пелевин. Если вспомнить о теме жертвенности в книге Дж. Роулинг, ассоциация оказывается тем более значимой. Кстати сказать, пелевинский Рама плохо обучен, потому что изначально предназначен на заклание. Сам он об этом не знает и осознанного выбора не совершает.

В процессе обучения Рама однажды записывает: ““Духовность” русской жизни означает, что главным производимым и потребляемым продуктом в России являются не материальные блага, а понты. “Бездуховность” — это неумение кидать их надлежащим образом. Умение приходит с опытом и деньгами, поэтому нет никого бездуховнее (т.е. беспонтовее) младшего менеджера”.

Потребление нематериальных благ и порождало идею жизни как подвига, жертвенное состояние сознания, о котором толковал пристегнутому к креслу Омону Кривомазову парализованный и слепой полковник Урчагин. А какое еще состояние сознания возможно в стране, где есть или послевоенное, или предвоенное время, т. е. ситуация всегда героическая, по определению?

У отца Омона не зря на стене висела репродукция фрески Микеланджело “Сотворение мира”: одна из архаических мифологем — жертва, лежащая в основе сотворения мира. Мир советского мифа в “Омоне Ра” творится и поддерживается в стабильном состоянии жертвами.

В “Empire V” “красную жидкость” заменил “баблос”, но жертва, поддерживающая мир, по-прежнему необходима. Здесь ее совершает Гера, девушка, которая стала вампиркой примерно в то же время, что и Роман. Она занимает место богини Иштар, причем физически жертва стала более радикальной, чем во времена “настоящего человека”: курсанты училища имени Маресьева лишались ступней — от Геры остается только голова на теле Великой Мыши.

В отличие от Романа-Рамы, который при смене одной Иштар на другую должен был стать второй, вспомогательной, жертвой, Гера знает, на что идет, и хотя она — по-человечески — кажется напуганной и расстроенной, она раньше встраивается в систему и в итоге становится “носовой фигурой” и одновременно “капитаном огромного корабля”: телом, в котором конденсируется “баблос”, и головой, отвечающей за связь с людьми определенной эпохи.

“Вампир должен быть начальником дискурса, а не его жертвой”, — учит Раму вампир-“толстовец”, отколовшийся от общей иерархии. Мистериальная жертва Геры приносится для того, чтобы стать “начальником дискурса”, а никак не во имя других.

Уцелев, Рама, склонный к абстрактным размышлениям об устройстве мира, тоже встраивается в систему и занимает в ней одно из первых мест. “Пора тебе завязывать с этими левыми понтами, — говорит ему “старший товарищ”. — Надо взрослеть”. Рама не то чтобы взрослеет, но принимает правила игры, с человеческой точки зрения — оплаченные Герой.

Во всех названных произведениях все, что касается жертвы и героизма, тщательно и достаточно прямолинейно, а подчас — даже схематично объясняется, если не разжевывается. Можно сказать, нам явно дают инструменты для понимания. Так какие послания с их помощью прочитываются?

По большей части здесь идет речь о жертве в довольно архаическом смысле, жертве, принесенной для укрепления существующего мира или создания нового. Тема христианского самопожертвования возникает, когда решается вопрос о морали и человечности, о том, на какие жертвы можно пойти, а чем поступиться невозможно.

Самые бесспорные случаи героизма и осмысленные жертвы — там, где в роли общего смысла выступают высшие этические ценности, переживаемые как свои, личные. Когда этот подход накладывается на конкретную политическую реальность, получаем жертвенность и агрессию членов “Союза созидания”. “Санькя”, по сути, единственный случай, когда герои готовы умирать за идею. Которая идеей, собственно, не является. “Союз созидающих” зиждется на той же смерти, что должна лечь в основу творения, только еще вопрос, есть ли из чего дальше творить.

Смерть Максима Т. Ермакова тоже ложится в основу творения определенного варианта развития событий. Но агитационная или жертвенная смерть для него так и остается абстракцией, чужой пафосной идеей, почувствовать которую он не в состоянии, тогда как его личное страдание, страдание в “собственной шкуре”, заставляет его покончить с собой.

Смерть Быстрова, как ни крути, не имеет смысла, ни в пределах текста в тексте, ни в пределах всей киноповести. Цель персонажа — примириться с ее фактом, объяснить ее, цель автора — показать, как в рамках привычного смещаются представления о ценностях.

В романах Пелевина сочетаются цинизм и удивительный идеализм: общий смысл — баблос, частный — освобождение, но об освобождении он написал совсем другой роман — уже упоминавшийся “t”, где речь не о жертве, а о том, как персонаж освобождается от власти тех, кто мнит себя автором и потому волен казнить и миловать. В иерархии “Empire V” мистериальная жертва — путь на вершину пирамиды, и Гера перестает быть человеком ради высшей ценности — баблоса.

Рядом с названными произведениями можно было бы рассмотреть одну современную утопию, если бы она принадлежала к художественной сфере: книгу Сергея Эрлиха “Бес утопии” и его статью “Своевременность жертвы”, опубликованную вместе с ответными репликами Андрея Ранчина и Владимира Губайловского в последнем номере “Нового мира” за прошлый год.

Эрлих во главу угла ставит рассуждения о жертве и, нещадно экстраполируя, заявляет, что, во-первых, “жертва является не только основным, но также исходным смыслом культуры”, во-вторых, есть всего два типа культуры — по числу типов жертвы: культура жертвоприношения и культура самопожертвования, а в-третьих, “теперь возникли реальные предпосылки массового принятия ценностей любви, свободы и творчества”. Автор уравнивает жертвоприношение с отношениями обмена, собственности, насилия-страха, а самопожертвование — с любовью, свободой и творчеством.

По сути, перед нами абсолютизация превратно или по меньшей мере односторонне истолкованной идеи жертвы и самопожертвования, но если истолкование жертвы на историческом материале у Эрлиха интересно (в ответной заметке Ранчин показывает, почему оно безосновательно), то часть, посвященная футурологии жертвы, является — и должна быть по замыслу автора — чистой воды утопией, за которую он и ратует в книге. Противопоставление идеологии-традиции (в основе жертва) и утопии-революции (в основе — самопожертвование), центральное для книги, в статье отсутствует, но именно оно в данном случае возвращает нас к литературному материалу. “Настало время вернуться к себе через абсолют безотносительных ценностей самопожертвования: любви, творчества, свободы!” — если бы не излишняя “ментальность”, этот лозунг мог бы провозгласить Санькя. Соблазн революции знаком и героям Прилепина, и автору статьи “Своевременность жертвы”, потому что утопия, по его же выражению, воплощается через революцию. На этом пути она с легкостью превращается в свою противоположность, в антиутопию, когда ее ревнители начинают не столько реализовывать желаемое, сколько бороться с врагами, т.е. во имя любви переходят к ненависти. По Эрлиху, это и есть опасный бес, которого надо одолеть.

Историк Сергей Эрлих создает утопию, где самопожертвование — “сфера творческого духа” — представлено как “общий смысл миллионов, практическое руководство повседневной жизни”.

Писатели, о чьих произведениях здесь шла речь, предлагают читателям две базовые коллизии: в первом случае от героя требуют жертвы, но он борется до конца, потому что на самопожертвование не согласен. Вполне убедительно и близко читателю, потому что позволяет повозмущаться “плохишами” или почувствовать облегчение от собственной неготовности к жертвам. При этом в “Легкой голове” ценность жизни и смерти сохранена, а в киноповести Слаповского — стерта.

Во втором случае смерти никто не требует — напротив, убеждают: ты дурак, зачем это тебе? Чего ты хочешь — свободы? Солнца? (“Медный король”), чего ты этим добьешься? (“Санькя”), но герой умирает, потому что иначе не может. Психологической убедительности здесь, может быть, меньше, зато есть удовлетворение или от незыблемости вечных ценностей, или от осознания, что не только не перевелись борцы на земле русской, а, наоборот, — новые народились.

При этом общество по-прежнему жаждет заклать кого-нибудь, да лучше не агнца, а козлище: сыскать такого виноватого — это, кажется, единственный наш по-настоящему общий смысл, что не внушает особых надежд.

Дарья Маркова, «Знамя» 2012, №3