Тернии греха

О прозе Захара Прилепина

Множественное число в названии романа Захара Прилепина «Патологии» заставляет подыскивать синонимы. Во-первых, это война, которая всех обесчеловечивает, «опатоложивает». Зона войны — аномальная зона и люди-бойцы в ней уже не люди в обычном смысле слова, а люди-патологии. «Чичи» (уже не-чеченцы) — враги, «стрелялки», злая сила не имеют здесь никакой персонажной конкретики. А вот ребята из отряда, где служит Егор Ташевский, более чем «конкретны». И в современном жаргонном смысле слова, а больше — в материальном, вещественном, плотском, исключающем мораль. Правда, только в зоне войны, с ее неразличением «патологии» и «нормы». За все отвечает тело, а потому ужас и не-ужас здесь кромешно смешаны.

Так же, как все эти чудеса военной техники — «СВД» и «ПКМ», «БТР» и «Мухи», гранатометы, танки и т.д., оказались в эпоху едва ли не первобытно-языческую. Не зря ведь спецназовцам привычнее прозвища, а точнее, имена-»патологии»: Шея, Язва, Скворец, Плохиш, Андрей Конь. Патологичен тут даже Монах, так как один верит в Божий запрет на насилие. Есть и свежеизобретенное войной прозвище Кизякова — «45», ровно по количеству расстрелянных «чичей».

Эти люди-»патологии» сначала убивают «подозрительных» и только потом робко сомневаются: «А вдруг они не… боевики?». Бессмысленность пребывания отряда в Грозном автор и не думает скрывать: «Чужие здесь, по утрам выбегаем в город, убиваем всех, кого встретим, и снова отсиживаемся». Изгоняя всякую рефлексию, в том числе «божественную», бойцы много пьют. При любой возможности: за удачный рейд, за счет живых и мертвых в их пользу («Четыре: ноль», — смеется Язва) и даже за то, что появились первые жертвы. Чаще всего они пьют свою тошнотворную водку прямо из бутылки. Мутно, рвотно, но все равно пьют, не зная, зачем.

Столь же безотчетен стиль и язык «Патологий». В описании отталкивающих подробностей зоны войны перемешаны дотошность патологоанатома, веселая отвязность жестокого подростка, преодоление тошноты человека, пьющего «из горла». Все вместе они и порождают тот эффект безразлично-внимательной к последствиям войны прозы, которая характерна не только для З. Прилепина. Самый «убойный» пример здесь — реплика-описание груди погибшего солдата: «Будто на ней разбили банку с вареньем». Не для эффектности или эпатажа придумано такое «сладкое» сравнение. Оно пришло из самой глубины «патологического» сознания рассказчика, живущего в сфере не «книжных», а «телесных» сравнений, где сладкое (варенье) составляет пару ужасному (чудовищная рана). Вообще, «картинка» тут напрочь вытесняет риторику мысли. Трупы солдат все скажут за себя: «два ногтя стойком стоят, не оторвавшиеся, вмерзшие в мясцо подноготное»; «ухо грязью забитое»; «глаза открытые засыпаны пылью»; «белые пальцы ноги с катышками грязи между». Так писать можно только на грани панического, жуткого страха и «тихого» сумасшествия.

Есть в книге, однако, и специальная, «душевная» линия — о встречах довоенного героя с любимой девушкой. Даша — это его Душа, ревнивая, наэротизированная, до патологии, разговаривающая сама с собой: «Я так мечтаю собрать классифицированные тобой органы этих (реальных или мнимых любовников Даши. — В. Я.) мужчин в один пакет, …полный яйцами и скурвившимися членами… Я хочу принести этот пакет тебе и сказать: «На! Это — твое!»«.

Патология войны, таким образом, есть продолжение патологии любви. Вплоть до мутации, когда отличий нормального от ненормального, здорового от нездорового, смешного от жуткого и т.д. уже не существует. Это «конец света», который останется незамеченным, потому что «ничего нового не даст». После бешеного штурма «чичей» надо оказаться в болоте, чтобы прозреть. Его «проклятая, гнилая, засасывающая почва» служит поучительным символом той грязи жизни военной и довоенной, с которой Егор слишком уж свыкся.

Характерно, что в этой «болотной» борьбе за жизнь с ним рядом оказывается Монах, напомнивший Егору о Боге и запрете на безверие и насилие. Откуда-то из мирной жизни герой ведает эти истины: «Бог наделяет божественным смыслом само рождение человека — появление существа по образу и подобию Господа. А свою смерть божественным смыслом должен наделять сам человек». Но не чувствует: «Ты очень много говоришь о том, что не способен почувствовать», — уличает его Монах. Чувство уже давно вытеснила чувственность. Не случайно картины совокуплений Даши с любовниками чередуются в его патологическом сознании с цитатами из Библии: «Разве вы не знаете, что тела ваши суть члены Христовы?»; «Тела ваши суть храм живущего в вас Святого Духа, которого имеете вы от Бога, и вы не свои…». Но после «конца света» Егор улетает домой с мыслями не от тела, а от Духа: «Вся тварь совокупно стенает и мучится доныне, — всплыла в моей голове большая, как облако, фраза», — так завершает свою первую книгу З. Прилепин.

Такой же одной большой «фразой» величиной с книгу «выплыл» из головы вчерашнего спецназовца его следующий роман. Вернее, словом и даже одной буквой в конце названия книги. Ибо «Санькя» — это роман-слово. Это диалектно-простонардное и простодушное «-Я» говорит о романе и его герое больше, чем можно было бы подумать. Ибо является символом выломившегося из привычной малоимущей (живет с матерью, дежурной медсестрой) жизни подростка Саши Тишина, члена молодежной группы «Союз созидающих», несгибаемо увереннного в правоте своего дела. Вместо долгих разглагольствований от него можно услышать лишь одно: «Я… не нуждаюсь ни в каких национальных идеях… Мне не нужна ни эстетическая, ни моральная основа для того, чтобы любить свою мать или помнить отца». Достоинство и самоуважение при отсутствии всякой рефлексии — вот его девиз. Саша весь в действии, он не мыслим в статике, вне поступка, зачастую экстремального, на грани «фола».

Неслучайно роман закольцован двумя эпизодами самых громких выступлений «союзников». Начинается он сценой большого погрома (ребятами — Москвы и ребят — милиционерами) и заканчивается настоящей революцией, военным переворотом в родном Сашином городке. Герой и роман тут равновелики: «Санькя» это «анти-Обломов». Как герой И. Гончарова непредставим без дивана, так и герой З. Прилепина невозможен без твердо сжатого кулака, куска арматуры в столкновении с милицией или «ПМ» при мщении врагам. И никакого классически «психологического романа», о чем почему-то написано в аннотации к этой книге, выпущенной известным издательством «Ad Marginem». И никакого сходства с горьковской «Матерью», с чем многие так быстро согласились.

Может быть, все дело в главах о пребывании Саши в родительской деревне, похоронах отца или интима с соратницей Яной? Но любой уход в воспоминания, в прошлое, в окольный опыт, в знание герою противопоказан, противоестественен, даже гибелен. Отец, братья отца, на ладан дышащий дед, почти сказочная бабушка, называющая внука на деревенский манер «Санькя», даже пляж, заросший лопухами, будто «переболевший какой-то заразой, … в метинах и щербинах», — все это характеризует обиталище смерти, кладбище для героев. Россия жива и мертва городами, лучший друг и главный враг там. Деревня — место, где можно отдохнуть, пересидеть, «залечь на дно», прячась от наступающей на пятки милиции. Поэтому так потешно выглядит проповедь деревенского старичка о скорой гибели городов: гибелен не город, а власть, в них засевшая.

Бойцы за идею, осуществляющие планы уничтожения представителей власти, Саша и его соратники пришли не из времен Достоевского и Бориса Савинкова, а из предыдущего романа. Только человек-»патология», убивающий «чичей», замышляя убийство неправедного судьи из Риги, может, не думая, рассудить: «Его ведь убить надо…». Лучше водки помогает глагольность мысли: «Встретил Матвея. Обнялись. Оба немногословны были. — Достал? — спросил Матвей. — Достал, — ответил Саша. — Хороший ствол? — Убьет… — Я до Риги доеду? — А докуда же? — А кто меня пустит? — У нас есть «левый» паспорт и билет…». И поступков: прибыв в Ригу, он прячет пистолет, ест, пьет, курит, спит, накручивает круги по городу, ждет удобного момента. Но, наверное, и этого было много, если некто с ППШ опережает его буквально на мгновение.

Это ли не доказательство преемственности двух романов: «отрицательность», «негативность» и «патологии» — очевидные синонимы каких-то необратимых изменений в психологии и физиологии. Доказательством служит отнюдь не второстепенный персонаж, соратник Саши по прозвищу Негатив: «выросший в интернате», он «был разумен и жесток в поведении, не по годам крепок, хоть и невысок. Передний зуб его был обломан, и это придавало еще больше суровости и без того неприветливому, с низким лбом и широко расставленными глазами лицу…». И уже после рижской акции с занятием высотной башни Саша уважительно замечает: «Их невозможно обидеть, они сложены иначе — проще всего их убить».

Процесс патологизации происходит и с сами героем. После жестокого избиения уже не раз битых «союзников» людьми из Конторы, Саша окончательно убеждается в неизбежности такой переделки. «Сейчас насущно одно, — говорит он соседу по больничной палате, — передел мира — в нашу пользу, потому что мы лучше». Что ж, каковы «серафимы», отнюдь не пушкинские, конечно, таковы и переделанные ими «пророки»: тело, его части и органы тут меняются не метафорически, в соответствии с «глагольной» поэтикой романа, а вполне реально, физически. Будто нарочно-ритуально избитый до нужной кондиции Саша чувствует, как «все клокотало и разламывалось, словно внутрь его тела запустили железный половник, перемешали все органы, и они теперь мыкались, места себе не находили». Следующая телесная метаморфоза происходит с Сашей накануне суда над рижским судьей: «Стал худым и твердым. И голова пустой стала, лишенной эха. Никто не откликался внутри нее, ни одного слова и воспоминания теплые и детские ушли». И, наконец, еще один, решающий акт перерождения происходит в последний миг, когда он велит себе стрелять в обидчика соратников: «Саша чувствовал себя так, будто извлекли все органы, обварили и снова вложили — переваренные, подрагивающие мелко».

И если близкая подруга Саши Яна «всего лишь» бросает на голову главы государства пакет, наполненный «томатным соком, майонезом, кетчупом, сливками, разваренными, мелко покрошенными макаронами и еще чем-то, издающим резкий и неприятный запах», то Саша с группой единомышленников совершает революцию в своем городишке. Здесь он в знакомой стихии «патологий», невозможной без аномальной зоны войны, военных действий. Захват базы милицейского спецназа, городского УВД, местной администрации и, наконец, кабинета губернатора описаны, как репортаж с фронта. Автор говорит: очнитесь, господа, это не сон, это уже происходит на наших глазах!

И никаким Безлетовым этого бреда, патологии, ставшей реальностью, не прекратить. Преподаватель философии, старший друг и собеседник Саши, этот опять же точно схваченный семантикой фамилии, персонаж — типичный антигерой нашего времени. Убедив себя, что «России уже нет», что «здесь пустое место. Здесь нет даже почвы… И государства нет», он пытается убедить в этом и Сашу. Антипод «Саньки», он в то же время и его близнец, циник, вооруженный мыслью, а не кулаком или пистолетом, разновидность человека-»патологии». Он вещает, что «Россия должна уйти в ментальное измерение», переделывать ее — наивная и преступная фантазия.

Тут-то и настало время спросить: судит автор своих героев во главе с Сашей или оправдывает, равнодушно-протоколен он или выступает хорошо знающим «дело» своего подзащитного адвокатом? Но еще по первому роману, где автор никого не судит и не лечит от патологий, мы знаем, что вопрос этот лишен смысла. Это просто иная порода людей, отмеченная деформацией имени: не деревенски мягкая «Я» после смягченного «К» («кь») венчает его простонародное имя, а по-городскому акцентированное патологическое «ЙА», приводящее героя к «военному» финалу романа.

Таких «Санек», действующих и в армии и на «гражданке», теперь становится больше. И чем чаще их бьют, сажают, убивают, тем их больше. Наверное, этот роман об ужасе быть таким вот «Санькой», пишущимся через «Я», и о том, может ли вся армия России остановить их, вот-вот оккупирующих здания администрации, Госдуму, Кремль… Не зря ведь З. Прилепин так и не поставил точку в романе, не досказал утопию.

Чем жестче, «военнее» проза З. Прилепина, тем моложе, юнее кажется он и его герой. Настолько, что выдерживает сравнение с трехгодовалым младенцем, только еще начинающим говорить. В заглавном «деревенском» рассказе «Грех» из одноименной книги автобиографического Захара трудно отделить от трехлетнего Родьки. Не зря ему так «мешает» его 17-летнее тело, тянущееся к греху прелюбодейства. Как нарочно, дед при нем зарезал свинью, и юноша увидел, каким «ничтожным, никчемным» может быть тело. Его можно «разрезать, расчленить, растащить по кускам». Родька же нерасчленим и безгрешен.

Эта «мясная» тема неизбежно присутствует в отношениях Захара с двоюродными сестрами Ксюшей и Катей. Темную, эротическую чувственность он сублимирует лирической расплывчатостью впечатлений. Что отчетливо видно в эпизоде с изготовлением стрел для детского лука (из «трех консервных банок» скрутил пассатижами и «подогнал к камышам, подбил молотком получившееся острие»): «Поматываясь на ветерке, стрела торчала вверх. — Стоит, — добавила Катюша мечтательно». Или в таком явно фаллическом символе, как железный стержень умывальника: «Если его поднимешь — течет вода». Замеченный на стержне «сохлый отпечаток крови» («дед, когда свинью резал, хотел помыть руки») — можно принять за пугающий девственника эротизм, не обходящийся без крови.

В атмосфере бессвязности событий, взрываемых время от времени «кровавыми» или «грязными» эпизодами, такое «фрейдистское» толкование вполне уместно. Сознание и психика героя-ребенка никак не могут устояться. И эта неуравновешенность чувств, поступков, впечатлений героя, мгновенная смена торможений и возбуждений, чистых помыслов и «грязной» действительности неизбежно фрагментирует роман, рвет его на рассказы. Они так же мало связаны между собой сюжетно и событийно, как ассонансные рифмы у А. Вознесенского и представляют собой отрезки жизни Захара, перемешанные в лирическом беспорядке. Сначала о Захаре безработном и счастливом, потом о безгрешном девственнике, потом опять о безработном, но уже без девушки («Карлсон»), потом о Захаре-могильщике («Колеса»), потом о Захаре-вышибале («Шесть сигарет и так далее»), потом о Захаре-отце («Ничего не будет»), потом о Захаре-ребенке («Белый квадрат») и, после лирической паузы («Иными словами» — «стихи Захарки») — об истинном Захаре, Захаре-солдате («Сержант»).

Такое построение, откровенно пренебрегающее хронологией и логикой сюжетности — очередное проявление патологии, на этот раз лирической. Рассказы тут, словно строфы большого стихотворения-поэмы, выстроены согласно рельефу пути героя к самопознанию и самоопределению. Но впечатления эти недочувствованные, мысли недодуманные, событийность недовершенная, рассказ без точки. Восприятие и осмысление не сфокусированы, без надежды вообще свести концы с концами. Возникающий на этой почве лиризм, нелирический, вызывающий, варварский, делает разорванность романа на рассказы окончательной, фатальной, сквозной.

В рассказе «Какой ни случится день недели» сюжет о щенках, которых герой героически защищает как от бомжей, так и от «жирной бабы» с бульдогом, бесцеремонно перебивается микро-сюжетом о старом актере Валиесе, скоротечно влюбившемся в подругу Захара и столь же скоропостижно умершем. Сам герой при этом патологически очарован грязью жизни и быта. Ему противно и тошнотворно, а он, будто «через не хочу», описывает вонючее жилище бомжей — «поллитровую банку с одиноким, размякшим огурцом», «гору полугнилых овощей в раковине», кашляющего «всеми своими внутренностями» бомжа, рассыпающего «вокруг слизь, слюну и желчь». Ему жалко Валиеса, но он не может пройти мимо телесных подробностей его трупа — «опавшей шеи», «такой обильной при жизни» и в которой уже «негде поместиться» его роскошному голосу. И все оправдывает фраза-афоризм: «Червивое — значит, настоящее», — говорит однажды героиня рассказа о яблоке, на самом деле характеризуя прилепинские рассказы. Без «червоточины» они немыслимы и невозможны. Как стихи без лирической «бредовости». Или как детское мировосприятие, не ведающее радикальности «черного /белого», «чистого / нечистого», «красивого / некрасивого» и т .п.

Вот и в «Карлсоне» герой словно отказывается от своей чрезмерной мужественности, поддерживая странное знакомство с Алешей, ребенком в обличии взрослого. Он как будто бы получил эстафету от Родьки из «Греха», который выговаривал вместо «Захарка» — «Ахака», лишая имя героя фонетически мужественных звуков. Этот «Ахака» терпит от Карлсона все его причуды, от запрета тратить деньги на закуску к водке до именования «спортивным снобом, презирающим всех» и «лириком-людоедом». Но Захара все же патологически тянет к своей противоположности — этому «болезненно толстому человеку» с «чертами лица, словно нарисованными на сырой бумаге». Может, потому, что ему, легко прошедшему трудные тесты на поступление в Иностранный легион, стыдно своей «спортивности» и агрессивности, так нелепо смешанной с «лирикой», или жаль своего лирически расплывчатого детства? Если это так, то рассказ «Колеса» о том, насколько страшна взрослость. Компания молодых ребят, работающих могильщиками — уже законченные алкоголики и циники. «Красивый, улыбчивый» Вадя «уже невероятный алкоголик», а сам Захар «пьет уже четвертый месяц» ежедневно. Легко доступная, особенно на поминках, водка из признака взрослости становится знаком смерти. Она, как те «черные, блестящие колеса» поезда, которые «со страшным грохотом несутся» перед героем, едва спасшимся от их смертельного хода.

Но ход романа остановить невозможно. «Шесть сигарет и так далее» — рассказ, лишь чуть-чуть притормаживающий ход этой взрослой «подколесной» жизни. Время в кабаке — потерянное, нулевое время, измеряемое количеством выкуренных сигарет и потенциально опасных посетителей. «Позер», блатари-»Дизели», «москвичи», «серьезные люди» — уже не люди. Да и сам Захар, знающий, что «на всякого вышибалу найдется зверь, который и сильней, и упрямей», уже не Захар. Один из этих «не-людей» может загрызть его, как ребенка, заблудившегося в лесу. Ему «объяснили его права» обычного человека. Избиение «позера» в финале — бессмысленный акт детского садизма, ребенка, отрывающего лапки у мухи. Особенно в «мягком свете» «льняной головки» его маленького сына, который освещает беспросветный мрак его «вышибальной» работы.

Такой попыткой «мягкого света» становится рассказ «Ничего не будет». Скорее, «лирик»: «И я глажу милую по спинке, а детей по головам и еще глажу свои небритые щеки, и ладони мои теплы, а за окном снег и зима, снег и осень. Это моя родина, и в ней живем мы». Заклиная себя: «Вспомни — ты ребенок. Я — ребенок. И твое тело слабо и глупо», он спасается от агрессивной фуры, едва не врезавшейся в его автомобиль. Это рассказ-сказка о счастливом Захаре, который знает, что он «смертен», когда взрослый и бессмертен, если ребенок. Как тот, который играет в вечные прятки в рассказе «Белый квадрат». Когда голит не он, его не ищут, а когда он — все расходятся домой. И почему бы ему не позавидовать замерзшему в холодильнике другу Сашке, с того света наблюдающему за гибельно постаревшим Захаром. Вернуть бы детство, сыграть еще раз в прятки.

Но возвращаются автор и его герой в последнем рассказе «Сержант» не в мечту, а на войну. Вернее, в первую свою книгу, в «Патологии». Сразу же чувствуешь обреченность героя, потерявшего свое имя, свое «Я», оставаясь только бойцом, только Сержантом. И это потерянное, но единственно живое «Я», смотрит на себя, свою сержантскую ипостась, словно из будущего. На то, как он вместе с пятью бойцами обороняет никому не нужный блокпост, как, убегая от «бородатых», попадает в их ловушку и, наконец, как остается на поле боя — «нелепо разбросавшим руки и ноги человеком, с запрокинутой головой; один глаз был черен, а другой закрыт». Однажды, почувствовав «странную обнаженность», словно сбросил кожу в очередной раз (в первый, когда встретил Родьку, в последний — после рождения двух сыновей), он сбежал на войну. В аномальную зону, к людям-патологиям, от которых остались только клички («Рыжий», «Кряж», «Самара», «Вялый») и где можно вернуться в эпоху «до Христа», «когда не было жалости и страха. И любви не было. И не было унижения». В свое домладенчество, в сказку, утопию. И пусть от него, Захара, а потом Сержанта, останется только тень. Он ведь и сам давно уже распался на атомы самых разных Захаров — «щенолюба», «карлсона», могильщика, вышибалы. Остается оформить это, так сказать, технически, анатомически, упраздняя давно мешающее тело.

Как «освобождают» от З. Прилепина-прозаика стихи З. Прилепина-поэта. Это тоже тень писателя, странная, неуклюжая, косноязычная. Без попытки исправить огрехи стиля и смысла, убрать лишнее, устранить бессвязность, насладиться патологией разрывов. И, наконец-то, побыть ребенком, чего в прозе — жанре «взрослых» — сделать в полной мере нельзя. Это детское начало выявляется в подзаголовке названия: «Иными словами. Стихи Захарки». «Обнажившись», как может обнажить только стихотворная строка, автор наконец признается: «Я все еще надеюсь: как ребенок, / разбивший вазу, в ужасе притихший, / желает, чтоб она сама собою / срослась и примостилась на серванте». Таков и этот, разбитый на осколки рассказов, роман, который должен бы срастись «сам собою» в книгу. Книгу о человеке, совсем по-книжному мечтающем, что «жизнь и смерть между собою разрешатся, / и я — один — останусь ни причем» И что грязь срастется с чистотой, детство со взрослостью, работа вышибалой — с семьей и сыновьями. С тем, что когда-нибудь он доживет свою очередную жизнь, если не помешают «чувственная страсть» или «вздорная идея».

Что делать с этими стихами, где автор «все строки смешал» «с таким же успехом», как «можно шнурки на ботинках спутать»? Во-первых, отвечать на вопрос Д. Быкова «Что делать с Прилепиным?» из его предисловия к книге. Ибо они, обнажая душу героя, показывают, как в ней все запутано и «прилеплено». Если «самый светлый сон» ему снится «в трясущемся грузовике», где он «затерялся среди трупов людей, / расстрелянных вместе со мною», то ему надо скорей просыпаться и воскресать. Но во-вторых, эти же «ломкие» стихи показывают, как мучительно-легко автору ставить точку в конце своих произведений.

Такими «точками» буквально пронизана вся его проза. Отсюда ее неистребимая бессвязность, с запахом крови и благоуханием трав. С лишними персонажами, вроде Валиеса, лишними эпизодами, вроде избиения «позера», за которыми поиск: туда ли я иду после очередной «точки» — в абзаце, рассказе, романе, творчестве в целом. Автор оберегает своеобразие своего писательского дара — особенно это видно из «Греха». Важно, чтобы эта «греховность» разрывов единой прозаической плоти на рассказы и стихи не стала самоцелью, а может, и самоубийством. Ибо «всякий иной грех будет терзать меня…А добро, что я сделал — оно легче пуха. Его унесет любым сквозняком».

И то и другое — истинно прилепинское. Это тот «грех», та патология, те неправильности, включая фонетические, которые должны стать добродетелями. Это те тернии, которые ведут к звездам. И это то главное, что оставляет в душе проза Захара Прилепина.

Владимир Яранцев, "Сибирские огни" - 2008, №11