От Пелевина до Прилепина
Поколение «П» в поисках Реальности
На недавней передачке «Апокриф» спорили о том, существует Москва или нет. Вот до чего додумались высоколобые, да? Виктор Ерофеев, хоть и дал мне слово разок, но затем оно было аккуратно вырезано — не легло в монтаж, не «мясо»… Да и какой я москвовед на фоне его любимых авторов из «приближённых»? В конце же передачки все выдвигали книги о Москве, на их взгляд самые лучшие — и Ерофеев выдвинул «Священную книгу оборотня» пелевинскую. Тогда мне стало ясно, откуда взялся тезис ведущего насчёт того, что Москвы не существует и у каждого она своя. Тезис эксплицитно вытекает из классической либеральной парадигмы: все мы личности, а значит, у нас всё своё. И если бы это касалось только идеологии и мировоззрения — ещё бы ничего. Но поскольку литература, как и Москва — это всё же место пересечения взглядов, пеших и автомобильных траекторий, то есть всё же некий объект, а не субъективно-сенсуальная «камера обскура», то и тему я для себя стал развивать, развивать… И вырисовывается некоторая аналитическая плоскость, в которую я хотел бы поместить не всех подряд, но лишь несколько известных мне писателей (не сомневаюсь, что среднему москвичу и они-то не известны). Избирательности требует здесь не вкус и не чопорность, а идея.
Осмелюсь заявить, что в начале девяностых современной отечественной литературы вообще не существовало. При этом книгоиздание-то шло полным ходом: все изнурённые тоталитаризмом, наконец-то, получили Бердяева и прочих идеалистов уже не узкофилософскими тиражами. Если индустрия стремительно хирела, то печать процветала. Как бы, например, выжило издательство «Прогресс»? Парадокс переходного периода заключался в том, что общество не переставало быть самым читающим даже вымирая, чего пока в статистических данных и не знало о себе…
Но и это была инерция Эпохи, а не новшество, как ни странно сие соображение на первый взгляд. Ведь даже кого-то высылая и запрещая, советская культура лишь делала ему имя, рекламу, давала место среди имён писателей — на будущее и даже навечно, как хотелось бы «мученикам»… Кто-то пошутил на этот счёт: «Хотел бы я быть таким гонимым как Пастернак — сиди себе в Переделкино, переводи, стихи пиши…».
Инерция книгоиздания и классикопочитания стала на некоторое время вытесняющим фактором в области современной литературы: все стремились глотнуть уже прожитого, но не изданного у нас тогда. Некогда и нечем было ещё писать: все стремились читать. В этом заключался ещё один феномен безвременья (Постэпохи): заполняя реальное время вычитыванием из книг Кортасара и прочих новообретённых пятидесятых и других прожитых десятилетий, постсоветский народ и менял вообще ориентацию во времени. Мне возразят: мол, читали всегда о прошлом, и это не мешало прогрессу. Однако специфика чтения в девяностых заключалась именно в поисках особого упущенного прежде смысла, в поисках самого времени с помощью нового смыслообразования. Так начинался регресс в сугубо временном отношении — человеческое время в «возрождённой России» действительно пошло вспять, и читающие пятились вполне закономерно, как пятилась в целом идеология, вытесняя материализм всем набором религий и так далее…
Опять же: мы не об идейной только плоскости, она мало кого занимает ныне, мы о литературе как всеобщности разобщённых. Существовал ли тогда Пелевин? Да, пописывал статейки в доступных ему научных журналах (например, под вполне предсказуемым по тем временам либеральным названием «Плюс зомбификация всей страны») и даже премии уже получал в первой пятилетке девяностых. Но явлением для массового читателя — не был, как не были и другие. Вновь осмелюсь заявить: только во второй половине девяностых проснулся тот минимальный интерес к реальности, который сделал современную литературу возможной вообще, и реализм в ней в частности. В каком-то смысле общество вообще в дыму расстрелянного Верховного Совета не хотело видеть ни себя, ни окружающей действительности. Тут лучше читать иностранцев либо же «репрессированных» — воздавая им должное своим личным временем, в которое впускались их времена, прежде жившие под грифом умолчания. Так в одном времени поселялись много времён, но сейчас не об этом. Сейчас о том, кто первым попытался это отразить.
Прорыв девственности девяностых Пелевиным
Скажу сразу: сей автор художественно и идейно мне глубоко чужд, а его преувеличенная роль в литературизации современности вообще из области им же облюбованных мифов. Здесь как раз сыграло общество, а не автор (и тем интереснее тогда автор, как продукт общества). Плюс небольшой по тем временам пиар и личная дружба с хозяином «Вагриуса», который, что характерно для времён приватизации, затем стал министром как раз той отрасли, производителем «контента» которой он был. Пелевин ни секунды не был реалистом да и сам бы шарахнулся от такого звания — тем не менее, мы и его поизмеряем этой линейкой.
Пелевин занялся нехитрым ремеслом: лишь фиксировал двоящиеся изображения действительности. И уж если, как считает культуролог Флиер, первым постмодернистским русскоязычным романом является «Мастер и Маргарита», то что говорить о «Чапаеве и Пустоте»? Ничего нового — хотя пророк Пелевина Курицын везде размахивал именно этим ярлыком. Однако — сработало. Пелевин успел. Успел перевести бесконечную антисоветскую болтовню, вымыслы и проклятия в адрес Эпохи — в ту область, где это всё не является политической, газетной ерундой-однодневкой. Пелевин услышал социальный заказ на раздвоение общественного сознания. Причём попытался создать для совершенно неоригинальных персонажей, ситуаций, контрастов такую среду, которая позволит продолжать всю эту болтовню максимально долго. Так обрела прописку на постсоветском пространстве не сильно-то модернизированная советская фантастика.
Первым критикой на славословия Курицына отозвался Данила Давыдов: «А что Пелевин — подумаешь, фантастический реализм?». Будущий критик, а тогда-то ещё просто поэт, Давыдов попал с первого раза, как сам Пелевин. Метод постсоветского фантаста как раз и изумлял удивительным спокойствием описаний. Эти описания Курицын расхваливал как компьютерные — но ему-то нужны были лишь актуальные метафорки, а дело заключалось в более интересном. В том, что Пелевин не просто отразил шизофреническое общественное бегство от реальности, он попытался само это бегство нагрузить кучей атрибутов, утяжеляющих бег и этим позволяющих ему внимательнее философствовать. Пелевин в «Чапаеве и Пустоте» показал: да, можно и так, сперва начать из реализма, а потом прыгнуть в какой-то киномонтаж или даже компьютерный монтаж, выбирать фон. Вот фон монастыря, буддизма и безвременья (не конкретно-исторического нашего безвременья, а философского) — позволяет рассматривать Чапаева как этакого по-своему даже вполне белого офицера, которому белые перчаточки идут. Пелевин лишь подставил страницы своих книг для перехода «красно-белых» общественных дискуссий из количества в качество, из газетности в литературу. И издевательство его над конкретно-историческими образами Чапаева, Петьки, Анки (за которое, по идее, потомки Фурманова могли бы с ним посудиться) — было своеобразной приватизацией социалистического реализма, то есть созданием на его месте реализма фантастического, реализма его фантазий, почерпнутых из бесконечных дискуссий девяностых.
Зафиксируем здесь, что достучаться до общества Пелевин смог именно языком реализма. В целом выходила средней бюджетности киношка — много компьютерного подмешано к «натуре», но на литературу всё же похоже. И с этого, а не с чего-то другого, таившегося, но нереализовавшегося началась постсоветская литература, признаем. Но продолжилась она вовсе не в направлении, которое избрал сам Пелевин. Как высмеивающая красную героику и героику вообще компьютерная программа — да, пелевинщина состоялась. Да, у поколения, куривших марихуану хоть разок, у поколения «П» он будет популярен — но жизнь писателя только с одним поколением это почти как его же жизнь только с одной женой. Редко так бывает в биографиях.
Поколение «П» после миллениума
В принципе, ничего нового со времён «Чапаева и Пустоты» Пелевин не изобрёл в последующие годы, лишь отчасти высказывая снова те идеи, которые по-прежнему до него болтались на языке у деградирующего общества. Меня веселил восторг, например, Кагарлицкого по поводу пелевинского «Дженерейшна Пи» — но вскоре я понял, что поколению самого Кагарлицкого очень не хватало такой вот фантастической потешности и в то же время откровенности в трактовке сегодняшнего момента, насмешническтва над пиар-конторками. А она, такая сатира, в их ценностных рамках всегда должна быть отвлеченной — потому реализм и у Пелевина, и у ставшего даже ранее него заметным Сорокина, всегда условен. Как сказал мой знакомый художник-восьмидесятник, «он написал это для меня». Им, воспитанным серьёзным советским телевидением, давно не хватало команды на «ха-ха» — а тут такое богатство фантазии!
Сорокин был элитарнее Пелевина изначально, но и его стилизации под Тургенева и кого-либо ещё выглядели постмодернизмом несомненным, при этом — для избранных. Но не фантастикой — в этом их главное различие. Монтаж или вымысел — вот две различные стратегии этих двух «столпов» современной литературы, часто ими смешиваемые, но всё же используемые с разными предпочтениями. Обложка первого издания «Голубого сала», например, — сразу давала понять, что содержимое есть тоже привычно-антисоветское коллажирование в фантастическом соусе. Поскольку так сложилось именно в нашей литературе, постмодерн наряду с фантастикой вроде бы противостоят реализму. На деле — не всегда так, и в разной степени, но тенденция такова. Постмодерн как способ остранения и отдаления реальности на некую философскую дистанцию (как у Пелевина) — стал опровержением реализма, как капитализм девяностых стал опровержением социализма двадцатого века и самой идеи социального прогресса, то есть последовательности смены социально-экономических формаций. Однако не надо полагать, что постмодерн Пелевина и Сорокина идеологически не ангажированы. Попытка встать «над» схваткой идей для них не удалась — и Сорокин часто твердит про «отрыжку совка», а уж Пелевин-то в «Чапаеве» с первых страниц откровенно в ножки кланяется сильно побелевшему за девяностые буржуазному социуму столиц (целевая аудитория, как ни крути): «…за последнее время я имел много возможностей разглядеть демонический лик, который прятался за всеми этими короткими нелепицами на красном». Ну, чем не Ходасевич?
Угодить переоценивающему прошлое поколению «пи-пи», делающему своё «пи-пи» на все советские памятники и достижения двадцатого века — было не сложно. Но мало угодить сиюминутной сутолоке идей, важно указать путь дальнейший — именно это делало русскую литературу XIX-го века и советскую литературу двадцатого — более чем литературой, навсегда сращивая её с идеологией, политикой, футурологией. Скажем, в коммунистической ориентации Стругацких периода до середины семидесятых — никто не сомневался. И они так же, как Пелевин над красным Чапаевым, посмеивались над «голой блондинкой западного общества», бегающей по будущему и палящей во всех за железным занавесом.
Но времена менялись — на смену десятилетию самоуничижения и пеплопосыпания голов пришла первая пятилетка нулевых, сильно крутанувшая штурвал влево. И вот тут на смену издевательской перетасовке прошлого приходит пелевинская трактовка настоящего — тоже ироничная, но вне идеологий. Какой-то «вау-фактор», шуточки-однодневки — но почему-то становящиеся сленгом и предметом чуть ли не целых семинаров в Литинституте. То, что таки небогатым ассортиментом можно было заполнить пустоты идеологических дискуссий — не случайно, поскольку без пелевинской дистанции вообще об этом говорить боялись. Стёб над пиарщиками и вау-факториями кто-то воспринял как прогрессивный элемент фантастического реализма Пелевина. Ну да чёрт с ним — ведь он так и остался в плену стратегий вымысла и остранения, а на сцену выходили уже требуемые обществом новые реалисты.
Денежкина в умах безденежных
Созрел социальный запрос не на выдумку, в очередной раз уродующую соцреалистическую картину Эпохи, но на отражение и осознание новой действительности — тут уже фантастическими и постмодернистскими стратегиями было не справиться Пелевину с Сорокиным. Они так и остались писателями для диссидентов, для семидесятников и восьмидесятников, лишь отчасти затронув молодое поколение «пост пи». Но оно-то не искало забвения и наркотического дурмана пелевинских коллажей и сорокинских монстров — вот почему возник, например, «Сахарный Кремль». Один из либеральных мифов о независимости писателя от общества — опровергается самими живущими в этом мифе. Однако поколение реалистов пока не показало должного уровня диалога с читателем — и как не носили на руках первенца этого поколения Ирину Денежкину, а до чего-то масштабного не донесли.
Общество, натерпевшись реформ, стало судорожно оглядываться вокруг — ему не хватало элементарной картины мира, знания окружающего в его закономерностях. Польстивший братве наряду с «белыми» Пелевин тут уже не котировался, но и представительница поколения «пи» Денежкина осталась «дворовой реалисткой», лишь едва привив читателю вкус к наблюдению типичных для «пи-пи» бытовых ситуаций. Сбегать в туалет после секса, сказать во дворе «здрасте вам» одному из секс-партнёров… Примитив, но уже реалистический — и пафос фантаста Пелевина с его иносказательным «Чапаевским» эротизмом тут никак не конкурирует. Захотелось читать простое о простом — ведь постижение окружающего уродливого мира уже не оставляло шансов постмодернистам. Обнищавшее не только материально, но и нравственно, умственно — общество ждало правды, самой неприглядной, но правды.
Увы, описание жизни «поколением Лимонки» (кстати, к самой «Лимонке» авторы имели весьма косвенное отношение) не оправдало ожиданий как интеллектуалов, так и неинтеллектуалов, тоже за годы «стабилизации» вспомнивших, что есть литература и её функция в обществе.
Здесь надо признаться, что с самого начала нового века, уже были созданы не просто первые тексты новых реалистов — практически одновременно, ещё друг друга не зная, мы с Шаргуновым написали «Манифест радикального реализма» (я, в 2001-м) и «Манифест нового реализма» (он, в 2000-м). Существенно здесь и то, что такой термин (новый реализм) существовал до нас во Франции конца 1960-х, и означал вовсе не возврат к реализму, а наоборот впитывание им постмодернистских стратегий. Отчасти и это было в манифестах — но я потому назвал свой радикальным, чтобы отразить в первую очередь противостояние «выдумщикам».
К сожалению, общество в прямом смысле рекрутирует молодых писателей, как только они становятся ясны на фоне прежних открытий и течений литературы. Я натолкнулся однажды на Денежкину — на узкой лестнице клуба «Б2» на Маяковке. Она тащила за собой оператора на презентацию двух книг издательства Кормильцева, который и сам грузно поднимался по этой лестнице. Писатель, направляющий телеобъектив или же телеобъектив направленный на писателя — это всегда опасно, точнее, это всегда меняет его функцию в обществе.
Едва мы вякнули свои первые стихи и манифесты — нас уже тащили на всевозможные круглые столы, в «клуб новых русских писателей» (существовал и такой). Сперва сей клуб приютил Юрий Поляков в «Литгазете», чтобы глянуть, кто там упирается в спину «отцам». Но ему это на второй раз надоело, и он передал эту забаву Владимиру Гусеву и его «Московскому вестнику», где мы и продержались около года благодаря настойчивости Жанны Голенко. А ведь захаживали на первые дискуссии клуба (чаще — просто сумма монологов) и Анна Козлова, и Василина Орлова, помимо нас с Кожевниковым, Шаргуновым и Сенчиным. В общем — реализм наставал не только в текстах, но и во взаимоотношениях творцов этих текстов. При этом, как верно заявил ещё тогда, в 2005-м, Шаргунов — «Тихий Дон» нашего поколения пока не создан. Главной книги нового реализма — нет. В это время, пока столичные писатели заседали, Прилепин уже ковал свою славу в кузнице Лимонова и дружественного ему издательства бывшего миномётчика.
Зачем Захар убил котёнка?
Сложно сказать — благодаря ли достоинствам нарочито просто написанного текста, или же благодаря политическому резонансу, который возымел «Санькя», но именно эта книга стала той, которую ждали мы в салонах Гусева и Полякова. До этого романа чуть-чуть попретендовала на сию роль «Головоломка» Гарроса с Евдокимовым, но именно в силу постмодернистской «игровой» составляющей — не дотянула. Однако именно с появлением Захара реализм потеснил не только самих постмодернистов и фантастов, но и методы оных в литературе, в реалистических текстах.
Совершенно иные выкристаллизовывались читательские ценности — хоть было это не пять лет назад, а минувшим летом, но считаю нужным вспомнить. На фестивале «От андеграунда к звездам» в Днепропетровске мне после чтения рассказа «Димон и Диман» (отрывок из Третьей части «Поэмы Столицы») был задан вопрос: «А герой, вернувшийся из Чечни, реален, а что вы хотели сказать через него?». Вопрос является в чём-то самоопровержением, однако его двухчастность точно отражает состояние нынешнего читателя. Итак, если герой выдуман — то куда проще «через него» что-то говорить, и это пелевинщина. Но реализм спасает сегодня именно это «новое варварство» читателя: он уже напрямую интересуется, выдумка это или нет, то есть фактологическими моментами уже озабочен. Он требует последовательности реализма, то есть радикальности его — вытаскивающей и автора в область обсуждаемого. Не сомневаюсь, что восхититься такой требовательностью читателя, сильно политизирующей литературу вообще — смогут со мной далеко не все коллеги. Шаргунов вот, например, как тайный поклонник Сорокина, выступает за «свободу воображения».
Тем не менее при разных авторских позициях, при вполне пелевинском допущении вымысла тем же Шаргуновым (в «Птичьем гриппе» дан поспешный и стёбный «негативный прогноз революции») и Прилепиным (в «Саньке» происходит нижегородский бунт нацболов, на который в действительности и намёка не было), реализм как комильфо нулевых вполне состоялся. И даже Сорокин в рассказе «Чёрная лошадь с белым глазом» изощряется на «поляне» почвенников-деревенщиков, присобачивая к реальности кануна Великой Отечественной уже не выдуманного монстра, но просто нечто мистически страшное, некое предзнаменование… Реализм в подробностях как пропуск в мир читателя — стал и для мэтров неизбежен.
Однако если Прилепин стихийно возглавил поколение «новых», потеснив Пелевина и кучкующихся около него «старых», то и сам реализм стал к нему по-новому требователен. Если необходимая для брутальности сюжета «Саньки» доля вымысла никак не угрожала реализму, то в премированном и прописанном региональным школьным библиотекам в обязательном порядке «Грехе» наблюдается некоторое подрёмывание на лаврах. Из рассказа в рассказ, по идее должных срастаться в роман, ничего не происходит. Это отчасти усиливает внимание читателя к подробностям, но более всего — к личности писателя, и так дважды отпечатанной на обложке. Хотя именно тут никакой фантастики, самый честный реализм — но переросший роль героя автор порой забывается в самолюбовании. Это не обязательно прямое самолюбование, это чаще даже в простейших уличных ситуациях отражающееся эго, но оно оставляет реальности — тем самым подробностям окружающего мира, по которым истосковался за девяностые читатель — всё меньшую роль. Это не есть откат, это скорее застой. И, к тому же, на фоне подобной интровертности — совсем неоправданно выглядит бравирование беспроигрышными эпизодами. Уж если читатель настроен на чистоту реализма, то любой эпизод с гибелью, и тем более гибелью беззащитного животного с помощью человека — вызовет тот самый «днепропетровский вопрос». Так этот Захар — ты? Так почему не остановил щелчок, сбросивший котёнка с подоконника? А если вымысел — то чем он оправдан? Вот она, «вилка Пелевина-Прилепина». Так, доходя до логического предела реализм читателя (радикальнее писательского который) делает только автора ответственным за всё. И тут не спрячешься за монастырские вуали Пелевина. Тут придётся отвечать. Либо обсуждать искусство вымысла, либо переходить в Реальность.
В каком-то плане самым последовательным реалистом был и остаётся «рабочий крот» Сенчин, который признаёт, что не может выдумывать без тени стеснения. И правильно делает! Вот уж кого не заподозришь в гиперболизации и авторской личности, и уж в фантастизме точно не заподозришь. Хотя, про «лёгкие тараканов» в «Московских тенях» — это зря, это на грани Сорокина…