Лабиринты и отражения - 2

О литературе не только современной

Необходимое предисловие. В этом “лабиринте” классики уверенно вытесняют современников и их произведения. Не знаем, как и почему это произошло. Наверное, потому что о классиках писать не выгоднее и надежнее (классики все-таки!), а интереснее, продуктивнее. И можно понять Д. Быкова и тем более А. Варламова, которым так уютно в “ЖЗЛ” и в кругу классиков, писавших не понарошку, а куда как в серьез. Впрочем, и Булгаков, Платонов, а также А. Битов, В. Маканин, З. Прилепин были когда-то никому не известными, начинающими. Важно понять мотивы, истоки, подоплеку их прозы, вдруг заинтересовавшей читателя, заставившей читать их произведения, размышлять над ними и сегодня, сейчас. Наши сопоставления — ни в коем случае ни противопоставления или, упаси боже, уподобления. И не прием — а необходимость. Пока еще современников без классиков, увы, не понять. Да и сами они, дабы не стать подражателями-эпигонами или того хуже — жертвами коммерческой литературы, не должны бы классиков забывать. Впрочем, пути творчества неисповедимы. Все решает талант, который да вытеснит голый цинизм глянцевого прилавка.

Возможно, многие беды нынешней литературы оттого, что до сих пор не могут определить ее качество, материю, суть. Из чего она сделана, чем жива и здорова. Сергей Чупринин четыре года назад создал солидный том современной литературы “по понятиям”. Сотни терминов, каждый интригует и услаждает своим видом — лексическим, семантическим, фонетическим, умным, изящным толкованием. Не словарь (а это словарь, хотя автор тщательно избегает этого термина), а картинная галерея.

Ходишь, любуешься словарными статьями как пейзажами, портретами, натюрмортами, “развешанными” на страницах книги, мысленно пожимаешь руку автору-критику-художнику. А выйдешь из “зала” — и растеряешься. Из-за невозможности свести все это воедино, в одно полотно. Ответить на свербящий вопрос (см. выше) о “нутре” нынешней литературы. Т.е. сварить кашу в голове, которая остается от книги С. Чупринина, “створожить”, говоря термином его книги. Который там превратно все же истолкован как замалчивание и дискредитация литературы электронными СМИ.

Творог — благородный и приятный продукт — ведь из прокисшего молока изготавливается. А тот же писатель зачастую так свое произведение проквасит, что и на творог уже не годится. Пусть и пользуется новейшими понятиями, зафиксированными в книге С. Чупринина: пишет сиквел с симулякрами, триллер с фэнвиками, впадает в китч или в киберпанк, трэш-литературу или трансметареализм.

Кстати, просто реализму в словаре отведено всего две странички с хвостиком. В ряду прочих, имя которым легион. Ибо затравлен ныне реализм, затабуирован, считаясь плоским, бескрылым, скучным. Требующим “уточняющих, конкретно исторических определений” (ренессансный, критический, социалистический, символический, магический и т.п.). Или просто, считает С. Чупринин, являющимся “проблемой веры”. Зачем же такой фантом нужен? Лучше частности, которыми можно населить целую книгу, избавив себя от непосильно трудного общего.

Составить портрет из фрагментов, “мозаику из кусочков”, как пишет Юрий Буйда в своем новом романе “Синяя кровь”, напечатанном в “Знамени” (№ 3, 2011) — журнале С. Чупринина — значит, решить любую проблему. Мозаика, правда, так и остается таковой, а “кусочки” — кусочками. Но как же иначе, если исконно целое, каковым, собственно, и является реализм, не существует. И в него можно только верить, как в чудо, неосуществившийся идеал какого-то грандиозного произведения далекого будущего в наконец-то обретенном реализме?

Зато как легко и дельно толкуется у С. Чупринина “авангард в литературе”. Здесь все понятно: “безусловное предпочтение выразительности по сравнению с изобразительностью”, “отказ от традиционного разделения литературы на профессиональную и непрофессиональную”, “сознательная, а подчас и шокирующая установка на “непонятность” как способ преодолеть (или разрушить) автоматизм эстетического восприятия”. А еще “стирание граней между жанрами”, ““инженерный” подход к комбинированию материалов” и т.д. и т.п. Если думать наоборот, то и получится реализм.

Он, реализм, сейчас у нас такой, понимается от противного по отношению к авангардизму. Все просто — поменялись знаки, реализм ушел в андеграунд или в неореализм. А мы думаем-гадаем, что же случилось с литературой, почему нельзя понять, что она, почему и о чем. Реализм-то в минусе. В плюсе все то, что осложняет, затеняет, сбивает с толку ради “преодоления автоматизма восприятия”.

Итак, нам предлагают “кусочки”, которые должны сложиться в мозаику. Но ведь Ю. Буйда пишет роман о жизни, судьбе, крови одной весьма непростой особы. Значит, предполагается путь, процесс, а не результат. Да и не рассказ, не новелла у автора, а роман — жанр пространственно-временной. Потому и не мозаика здесь, а лабиринт: процесс и продукт той же сложной замысловатости. Термин, понятие, которым, на наш взгляд, лучше всего описывается состояние словесности в 00-ые и последующие годы.

И тема вполне лабиринтная — жизнь советского человека и человечества со сталинских лет по нынешние. Т.е. когда приходилось жить и говорить на эзоповом языке, который совпадал с языком искусства. И который сливался с ним, блуждая таким образом между реализмом и авангардизмом. Дорого же стоило героине романа Ю. Буйды такое блуждание! И все усугублялось отправной точкой таких блужданий — 20-30-е гг., когда так близки еще были дореволюционный символизм-модернизм, пафос искусства, театральность в положительном и отрицательном смыслах слова.

Что и говорить, если фамилия героини — Ида Змойро — вполне модернистская. Пахнущая досемнадцатым годом. Вокруг этой Иды, на самом деле Татьяны, и закручивает фирменный карнавал своего романа Ю. Буйда, автор знаменитых некогда “Ермо” и “Прусской невесты”. Есть тут старинный подмосковный город Чудов, основанный “братьями-палачами” из Германии в XVI веке при Иване Грозном. Спящая красавица в летаргии. “Африка” — 400-летний дом, которым владел однажды Африкан Петровский (отсюда и название). И еще церковь Хилая, ресторан “Собака Павлова”, фотоателье “Сюр Мезюр” и т.п. Все, что нужно для карнавального представления в виде романа.

Действующие лица — под стать декорациям. Их фамилии — исчерпывающие характеристики: начальник милиции Пан Паратов, колдунья Свинина Ивановна, начальник почты Незевайлошадь, пьяница Люминий, директриса школы Цикута Львовна и т.д., и т.п., плюс “множество Однобрюховых” в конце длинного списка. И ни одного нормального, “настоящего” человека, живущего не в декорациях условного времени, а в реальности, в истории.

Ида возмечтала быть больше чем “нормальной” — великой. Правда, актрисой, человеком шаткой, эфемерной профессии. И добилась: великие Эйзенштейн, Барнет, Райзман, Тарханов — комиссия киношколы при “Мосфильме” — дали ей путевку в большую жизнь. Казалось бы, Чудов в прошлом, слава — в будущем и уже в настоящем. Меняется и дискурс романа: лихие чудовские гротески сменяются вдруг документальными фактами. Реальный режиссер Райзман снимает реальный фильм “Машенька” в 1942 году. Автоавария обрывает карьеру киноактрисы, но через два года бешеный успех “Чайки” в постановке Ю. Завадского вновь обнадеживает. Затем следует замужество с англичанином и иностранная жизнь…

Стоп, скажет знаток советского кино. Да это же Валентина (Алла) Караваева, забытая звезда нашего кино. И будет прав, но одновременно и не прав. Писатель ведь пишет не биографию, а роман. Т.е. искажает реальных людей и факты ради обобщений. Потому что хочет сквозь одну жизнь и судьбу показать жизнь и судьбу целого поколения, всей страны — советской, которой быть нормальной, а не гротескно-уродливой мешала репрессивная машина власти. А потому и отец у Иды не мог быть нормальным. Он потомок не просто родовитых дворян, ставший красным командиром, а глава “полубандитского анархического формирования, состоящего из отбросов общества” под названием “Первый красногвардейский батальон имени Иисуса Христа Назареянина, Царя Иудейского”.

В общем, тенденция ясна: советское по определению — по рождению маргинально и гротескно. Включая киноискусство с его “дрянью ужасной”, по словам А. Латыниной о фильме “Девушка с характером”. Хотя тут же делает оговорку для В. Серовой, свою роль оправдывающей, облагораживающей. Но Ида ведь тоже с характером, тоже немного Серова. Потому и фамилия у нее такая, где можно услышать и “Серова”, и “Жеймо”, и “Федорова”. И, конечно, слышны “мойры” — богини-духи мести и тяжкой судьбы. Для тех, кому не посчастливилось быть Орловыми, Ладыниными, Макаровыми.

Ю. Буйда показывает характер своей Иды, как всегда перебарщивая в характерности. Как в сцене соития героини с мужланом-истопником на даче ее подруги-покровительницы: этот акт должен поднять ей тонус, помочь с блеском отыграть все акты “Чайки” в роли Заречной. Так и произошло. И даже сам Берия подарил ей после премьеры “чаячье перо”.

Но это цветочки. У писателя большой запас историй и жизнеописаний людей больших и средних, малых и ничтожных. Мимо которых он, большой любитель русской чудакологии (вспомним В. Пьецуха!), пройти никак не может. Отсюда Арно Эркель (привет “Бесам” Достоевского!) и генерал Холупьев — немного мужья-сожители, немного актеры от беспробудной скуки. Мальчик-разбойник по кличке Жгут, взятый в сыновья по тому же признаку нестандарта (уши во младенчестве отъели свиньи). Алла и Алик Холупьевы (первая семья генерала) почти дегенераты: мать патологически сексуальна, сын — бобыль, книгочей, маньяк.

Этот Алик, убивавший малолетних девочек — учениц танцевальной школы Иды, в конце концов ускорил и ее гибель. Но можно ли ускорить смерть той, которая была уже вне жизни? Стала ее артефактом в кругу тех, кто давно ими являлись? Писателю просто очень хочется продлить историю Змойро-Караваевой до полновесного романа. Складывать и дальше мозаику ее образа, даже когда он уже давно сложен. Финальная часть романа, словно взятая из уймы “маньячных” телесериалов, агонию героини так вот киношно и завершает.

Есть и другая, “запасная” версия: Иде не хватило “синей крови”. Что это такое, кажется, не знает и сам Ю. Буйда. Во-первых, это кровь “людей бессердечных”, властных, “особой силы”, утверждает ее отец. Во-вторых, “это мастерство, выдержка, расчет” человека искусства, позволяющие ему “критически взглянуть на свое создание”, “страшный суд художника над собой”, это и дар, и проклятие, делится своими размышлениями Серафима Биргер (Бирман, читаем мы, отгадывая прототип — выдающуюся актрису той эпохи), учитель и покровитель Иды. В-третьих, это “человек с ледяной кровью”, знающий, “как далеко человек может зайти за пределы своих возможностей и который может заставить человека это сделать”, рапортует Иде генерал Холупьев.

“Синяя кровь — это безумие”, — делает вывод она. А роман катится дальше. По волнам авторских экстримов, от одного к другому. Читатель уже привык к “перетянутой струне” прозы Ю. Буйды, нагнетаемому “фантастическому абсурду”, который автор этого точного выражения А. Агеев сравнивает с “веселящим газом”. А мы бы, подыгрывая Ю. Буйде, сравнили с “синей кровью”. Писатель в новом своем романе саморазоблачился: он, а не его полувымышленная героиня, обладает этой необычной кровью художника. Пытающегося быть властным, самокритичным до самосуда, запредельным до обледенения крови.

Но так и не решившего — приговор это Иде и ее эпохе “синего” советизма или просто диагноз, вскрытие, анатомирование. Как всегда, как в давнишнем “Ермо”, где на писателя, отдаленно похожего на В. Набокова, Ю. Буйда сдвинул прототипированного героя, перенапряг его гротеском. А смысл, идея — какой же роман без идеи? Это рассказ может быть безыдейным — добавил задним числом, и все. Прикончил же Иду маньяк Алик, а не синяя кровь извне или изнутри (местонахождение этой крови так и осталось неясным).

Но бог с ней, с концовкой. Важнее то, что посередине. Ю. Буйде удалось создать образ женщины, безусловно, безоговорочно превосходящий любой другой — мужской. Может, это и явилось главным результатом “Синей крови”: как бы ни мучил, ни гнобил ее рок за фантастическое стремление быть актрисой даже в отсутствие зрителей (снимала сама себя любительской съемкой — реальный факт из жизни актрисы В. Караваевой), она оставалась ей всегда и везде. А это ли не метафора всякой женщины — актриса? Кино, театра, подмостков жизни — не суть важно.

Оглянемся на современность: женщины все больше берут верх и как литераторы. Л. Улицкая, Д. Рубина, О. Славникова — в серьезной, “премиальной” прозе; Б. Ахмадулина, В. Павлова, Ю. Мориц — в поэзии, тоже “серьезной”; А. Латынина, Н. Иванова, А. Марченко — в еще более серьезной критике. А скольких мы еще не перечислили! И наступление продолжается.

Писательницы передового фланга литературы — “толстожурнального” — прорываются к новому качеству прозы: какой-то истинно женской, кошачьей пластике. Когда не верится, что можно так совершенно, безызъянно писать. И принимаешь это совершенство за чисто женскую привычку к аккуратности, “пятерочности”. И еще практичности, с которой современные женщины так быстро освоили многие мужские профессии.

По крайней мере, такое ощущение оставляет роман Юлии Кисиной “Весна на Луне” (Звезда, № 4, 2011). И чтобы не переборщить в комплиментах (языком прозы сейчас владеют слишком многие), сразу же обратимся к содержанию и сути романа. Тут все просто: это воспоминания детства от первого лица, по-видимому, автобиографические. Жительница Киева, города веселого даже в средние советские “века” (50-60-е гг.), дочь литератора, писавшего репризы для цирка, героиня рассказывает о персонажах и типах той эпохи, которую надо бы презирать и ненавидеть.

Но так как получается это у Ю. Кисиной совсем не скучно, то писательница просто выдерживает тон мягкой иронии и занимательности до конца. Жаль ведь сбиваться с найденной выигрышной интонации легкого безалаберного повествования. “Под тон”, как видно, и подбирались случаи, эпизоды, персонажи, типы и портреты. Без особого внимания к хронологии. Чисто по-женски: женщинам ведь очень нравятся красивые ограненные вещички. Лучше бриллианты, которые можно небрежно разбросать по туалетному столику.

Так разбросаны и главки по “столику” романа, дополнительно раскрашенному метафорикой, радующей глаз ценителя-гурмана. Вяжется это неожиданное украшательство с рассказом о небогатой коммунальной советской жизни, о жителях архитектурно усредняющегося древнего города или нет, Ю. Кисину, кажется, не интересует. Она пишет о другой реальности. Той, где у морских волн бывают “подшерстки бирюзовые, шелковые, стеклянные, ртутные и даже медные”. Где на уроках в школе “такие, как я, откровенно гоняли зевками заблудившиеся в их косах буквы и цифры”. Где “события — всего лишь разные комнаты огромного и запутанного дома времени”.

Писатель, создатель романа на то и писатель, чтобы “распутывать этот дом”, интриговать сюжетом. В “Весне на Луне” две таких нити Ариадны. Первая — история с “дочерью фашиста”, с которым путалась во время оккупации одна бескорыстно обихаживаемая матерью героини больная старушка. Две потенциальных кандидатки на эту роль поддерживают в читателе интерес, наподобие детективного. Вторая нить — образ “сильной женщины”, пока еще школьницы, Ольги Кулаковой, которая учит своих одноклассниц “железному упорству”, “непоколебимой уверенности в себе”.

И какому-то невнятно толкуемому страданию. То ли “душевному упражнению”, то ли подчинению себе слабых. Но, как и в первой “нити”, ничего детективного или “маньячного” в романе не происходит. Наоборот, напрягшегося было (после того, как Ольга отхлестала плеткой и обварила кипятком руки одноклассницы) читателя автор расслабляет забавной историей об обручении жестокой подруги героини с духом актера Жерара Филиппа. Женщины ведь нелогичны и своевольны. Потакать криминальным или “клубничным” ожиданиям читателя своего романа Ю. Кисина не собирается.

Одно только она поняла к концу своей “Весны на Луне” — глазами не ребенка-подростка она изображала все эти “события в запутанном доме времени”, а женщины. Существа этого пола, как мы знаем из романа Г. Каковкина (см. “Лабиринты-1”), уже с рождения знают, что они — женщины. Вот и историю с кандидатками в “дочери фашиста” устами отца героини Ю. Кисина называет “очень женской историей”. Ибо только женщины могли в “такую несусветную белиберду поверить”. А сама героиня позже понимает, что жила не в Киеве, а “в городе женщин”. Т.е. количество “белиберды” рисковало увеличиться в геометрической прогрессии.

Но Ю. Кисина прошла по лезвию бритвы: рассказала и о “белиберде”, и о своем детстве, и о людях своего детства. Не впав ни в одну из крайностей. А читатель получил удовольствие полюбоваться на ряд занятных главок, умело ограненных рукой искусной писательницы. Тот же феномен мозаики, как и у Ю. Буйды. С той большой разницей, что у Ю. Буйды город Чудов — город-декорация, выдуманный, химеричный. А у Ю. Кисиной — Киев, город-история, реальнее не придумаешь. Он и навевает писательнице бриллиантовый дым метафор, сокращает главы до главок, события до полуанекдотов. И не дает роману сгуститься до гротесков, шаржей и сатиры. На что толкает особо неустойчивых писателей прикосновение к советской эпохе.

Был (и остается, конечно) один писатель в литературе советских 20-х, для которого Киев был началом начал. Это Михаил Булгаков, который и родился в “матери городов русских”, и женился, и вылечился от годовалой наркомании, и накопил впечатлений для лучшего своего романа “Белая гвардия”. Лучшего, потому что задушевного: не написавший, как почти что все классики, специального произведения о детстве, Булгаков создал роман о Киеве. Городе своих детства, юности, молодости и прощания с этой лучшей порой в жизни каждого.

И потому это не просто Киев, а Город. И не просто Петлюра-“Пэтурра” терзает в романе его родной город, а сам сатана вершит свои судьбоносные дела. Независимо, добро или зло приносит, как настоящий булгаковский дьявол. Впрочем, о Воланде тогда, в 1924-ом, когда “Белая гвардия” была закончена, Булгаков и думать не мог. Разве что о фарсовом Кальсонере из “Дьяволиады”. Или о профессорах — неудачливых экспериментаторах из “Роковых яиц” и “Собачьего сердца”. Надо было пройти сквозь десятилетний ад жизни в Москве, чтобы явилось желание разделаться со своей второй московской родиной руками второго “Пэтурры” — Воланда, покровителя Мастера.

И не Киев ли воскресает в Ершалаиме под пером этого автобиографического Мастера, где вновь военачальник, хоть и в римских доспехах, решает судьбу Га-Ноцри, как раньше — Турбиных? Нет, не нам и не здесь распутывать киевский клубок самого противоречивого в истории русской литературы романа. Тем более что это уже сделано в книге Мирона Петровского “Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова” (СПб, 2008). Не сразу читатель здесь дойдет до строк, о том, что древний Иерусалим в “Мастере и Маргарите” Булгаков “писал с киевской натуры”. И до уверенных доказательств — записок протоиерея-паломника, ровесника отца Булгакова, и “древнейшего христианского мифа о Киеве-Иерусалиме, воскрешенного в начале 17 века Д. Ростовским и Ф. Прокоповичем, к концу 19 в. превратившегося в общее место” массовой литературы.

Для этого читателю надо прочесть большую часть книги, о чем он никак не пожалеет. М. Петровский впервые укажет на картины художника середины XIX в. Н. Ге, киевлянина, “Что есть истина?” и “Распятие” как на источник христианских мотивов творчества Булгакова, на “чрезвычайную близость” булгаковского художественного мира “основным нормам протестантской этики”, адресуясь к богословским трудам отца писателя (о методизме, лютеранстве, англиканстве и т.п.), или на головокружительные манипуляции с персонажем “Белой гвардии” Шполянским, которые выведут, в конце концов, на театрального деятеля Николая Евреинова, в 1918 году произведшего в Киеве настоящий фурор.

А еще в “киевской” книге М. Петровского встречаются поэт К. Р. и его пьеса “Царь Иудейский”, поставленная в Киеве в 1918 году и откликнувшаяся в поздней пьесе Булгакова “Последние дни” о Пушкине. Тут и фильм Гриффита “Нетерпимость”, и повесть “Звезда Соломона” А. Куприна, и “Мещанин во дворянстве” Мольера, отозвавшийся в Маяковском (в пьесе “Клоп”) как полемический прием в его споре с Булгаковым. А Присыпкин — ответ Шарикову: первый — “пережиток капитализма”, а второй — “достижение” социализма. И, конечно, “Сатирикон” — роман Петрония и петербургский журнал, читавшийся в семье Булгаковых, и “Камо грядеши?” Г. Сенкевича, и “Рим” Гоголя, и его следы в Киеве “Белой гвардии”.

И, наконец, трактат Августина “О Граде Божием”, дающий, по М. Петровскому, “самые простые и непротиворечивые истолкования темным самым местам “Мастера и Маргариты””. А под конец — о мотиве самозванчества молодого Сталина в пьесе “Батум”, усвоенного Булгаковым через “Бориса Годунова”, с выводом о том, что это пьеса — “о последних днях пророка” (лжепророка) и его гибели в “момент рождения (в нем) вождя”. Налицо целая энциклопедия киевских контекстов, пирамида книг, на которых Булгаков строил здание своего творчества.

И так с любым булгаковедом. С чего бы и с кого бы он не потянул за клубок булгаковских произведений, приходится выстраивать ряд контекстов, давать свою библиотеку источников “Белой гвардии”, “Мастера и Маргариты” и т.д. Превращающихся, как и книга М. Петровского, в очередное “жизнеописание”. И чем дальше, тем толще. Л. Яновская, автор первого авторитетного жизнеописания 1983 г., уложилась в 318 страниц. М. Чудакова, ее коллега и конкурент, превзошла ее в объеме своей книги в два с лишним раза. Алексей Варламов, автор жезээловского “Булгакова” обогнал М. Чудакову на 170 страниц. Растет наше булгаковедение, толстеют и книги о писателе.

Не хотели мы булгаковедческих штудий, но тут удержаться, увы, не смогли. И все потому, что вспомнили Киев в судьбе Булгакова и все те беды, приключившиеся с выпускником медфака Киевского университета после того как он покинул Город и пытался обрести Город № 2 в Москве. И так намаялся, решая жилищный вопрос, что стал, на беду себе, писателем. И на славу тоже. Роли добрых Воландов сыграли Н. Крупская, давшая разрешение на прописку, и А. Толстой, приветивший Булгакова-писателя в газете “Накануне”. И, как полагается у сатаны, добрые дела потом обернулись злыми.

Новоиспеченного москвича разругали за “Белую гвардию”, “Собачье сердце”, “Дни Турбиных” так, как не ругали никого из москвичей коренных и пришлых. Так что в 1930 году пришлось писать письмо главному Воланду страны с перечислением всех бед, нажитых московскими писаниями. С горьким итогом “ныне я уничтожен” и с просьбой “покинуть пределы СССР”. Он бы написал, конечно, “пределы Москвы” с последующим возвращением в “пределы Киева”. Если бы можно было вернуть детство, дружную семью во главе с отцом, профессором Киевской Духовной академии, шестью братьями и сестрами и волшебной атмосферой дружной счастливой семьи начала XX века.

“Не было ни у кого из русских писателей таких благополучных в детстве обстоятельств, нежели у героя этой книги”, — так пишет А. Варламов в своем “Михаиле Булгакове” (2008) в серии “ЖЗЛ”. И не раз еще повторит эту мысль. И обратную — о неблагополучности жизненных обстоятельств великого сатирика и мистика (или мистика и сатирика). Ибо в стремлении объяснить суть и природу многих пунктов жизни и творчества Булгакова А. Варламов нагружает свой труд бесконечными цитатами. Из воспоминаний и писем родственников, коллег, знакомых, просто современников и из исследований булгаковедов.

Книга распухла, приступать к ней читателю даже в нынешний юбилейный год 120-летия писателя — нелегко. Можно и по частям. Нам же милее та часть книги, где Булгаков не был еще отяжелен, озабочен и удручен своей славой — самоубийственной сатирой. То есть до “Белой гвардии”. Тем более что всегда интереснее следить за тем, как человек достигает славы. А не за тем, как она его сначала “звездит”, а потом тяготит. И зависть, козни, злоба, сопровождающие эти процессы, интересны значительно меньше.

Только вот когда прославился Булгаков по-настоящему? В 60–70-е гг. (первая волна, после публикации “Мастера и Маргариты” в журнале “Москва”)? В “перестройку” (вторая волна, триумф запретного Булгакова, первый пятитомник)? Хрестоматийность, лавры классика, море булгаковедов нынешних времен? При жизни писателя главным был 1926 год с “Днями Турбиных”. Славу Булгакову принес театр, и только он. Но он его и похоронил, о чем “Записки покойника”, сиречь “Театральный роман”.

Прозой Булгаков явно тяготился, особенно “веселой”, А. Толстым, кругом “Гудка” (Ю. Олеша, В. Катаев, Ильф-Петров) поощряемой. И всю жизнь помнил 1918-й, Киев, где и когда, как пишет А. Варламов, “подписал контракт с судьбою”. И “отныне не он выстраивал свою жизнь”, а она его.

Вот и мы, читая хороший сборник мемуарных и литературоведческих материалов, каким является книга А. Варламова (а какой еще быть книге “ЖЗЛ”, не “концептуальной” же?), выстраиваем свою биографию Булгакова. Начинаем в уме писать свои “жезээлы”. Потому и рецензии на книгу А. Варламова у нас заведомо не получится — тянет на свое, свои версии судьбы писателя. У которого ни точку славы не отыскать, ни главного произведения.

С Андреем Платоновым еще труднее. В “перестройку” решили, что главные его произведения “Котлован” и “Чевенгур”. А сейчас опомнились, начав издавать собрание сочинений, когда волей-неволей приходится собирать все, что известно и найдено. И начинать с раннего, чудных и чудных рассказов начала 1920-х. С Булгаковым ведь было то же самое: собрание сочинений начинается с “докторских” рассказов, затем ненавистные “гудковские” фельетоны, затем непоставленные (кроме двух) пьесы и заглавными буквами — два романа и три повести.

“Чевенгур” с “Котлованом” в плане новейшего собрания сочинений Платонова — третий по счету том. Издание еще не было закончено, а А. Варламов и здесь подоспел с очередным “ЖЗЛ” о Платонове. Но сначала были главы “Андрей Платонов” в “Новом мире” (2010, №№ 7, 11). Слава богу, платоноведение у нас всегда было на высоте. И в 70–80-е годы, и даже в 60-е, когда умудрялись упоминать в энциклопедиях крамольные “Чевенгур” и “Котлован”. О 90–2000-х и говорить нечего. Достаточно взять хотя бы три академических выпуска “Творчество Андрея Платонова” (1995–2004), работы В. Чалмаева, Л. Шубина, Е. Яблокова, Н.В. Корниенко. Так что плохо о Платонове написать уже не получится. Тем более А. Варламову, у которого за плечами такие корифеи 20–30-х в жезээловском исполнении, как А. Толстой, А. Грин, М. Пришвин и еще почему-то (влияние проповедей Э. Радзинского?) Г. Распутин.

Говорить и писать о Платонове можно с любого места — с любой даты, любого произведения. Новомировская публикация начинается с 1920 года, с рассказа “Чульдик и Епишка”. Именно там, пишет А. Варламов, уже можно обнаружить “тревожное, катастрофическое видение мира”. Стартером которого мог быть “навязчивый детский страх пожара” и “ужас от возможной гибели матери”. Из этих дореволюционных мужиков с забавными именами, оказывается, “вырос будущий автор “Епифанских шлюзов”, “Котлована”, “Счастливой Москвы” и прочих произведений, потрясших крещеный мир”.

Тут даже не потрясение, а гипноз названных хрестоматийных произведений, сквозь которые все мы невольно читаем раннее, написанное до “потрясения”. Но нам, повторимся, любезнее путь писателя к славе. То, как пришел фанатически убежденный коммунист от Чульдика к Вощеву и Сарториусу. И тут надо сразу перескакивать в 1926–27 гг. Ибо коммунизм Платонова был до того искренний, даже чересчур, что он вышел из партии, недовольный ее работой. И из литературы, на несколько лет посвятив себя и свои руки далекому от литературы делу — гидрофикации и строительству плотин.

Плюс засуха 1921 года, которая “произвела на меня чрезвычайно сильное впечатление, и, будучи техником, я не мог уже заниматься созерцательным делом — литературой”, — писал в 1924 г. Платонов. Не потому ли затем, когда он вернулся в литературу, она и оказалась у него не совсем литературой и совсем не созерцательной? А продолжением труда не литературного.

Ведь, как перечисляет А. Варламов, “в течение 1922–26 гг. <…> Платонов много строил, ездил по губернии, встречался с самыми разными людьми, <…> проектировал, устраивал опытные огороды, прочищал реки, строил шахтные колодцы, проводил изыскательские работы и эксперименты, чистил и зарыблял пруды, подбирал кадры, запускал оборудование, показывал деревенским жителям кино, давал объявления в газетах, составлял документы, писал отчеты и конфиденциальные циркуляры”. И при этом был “политическим руководителем отделения сельхозмелиорации”, да таким, что мог работать только в крайнем напряжении, на грани сил и возможностей.

Он и человеком был на грани рабочего и интеллигента. Так что ни сам не мог, ни другие не могли разобраться, чего в нем больше. И отказали в повторном приеме в партию как “интеллигенту недостаточно политически подготовленному”. Тогда как сам он называл себя “теоретически образованным рабочим”. И все-таки коммунистом, который “вне Партии жить не может”. Потому и так резко, “по-левацки”, отмечает А. Варламов, оценивал творчество А. Толстого, Н. Никитина, В. Ходасевича, А. Белого, В. Шкловского в 1924 году в журнале “Октябрь мысли”. А одну из статей В. Шкловского называл “беспартийной <…> до скуки”.

И еще одна грань, еще одна, пожалуй, главная необъяснимость: серьезно ли Платонов писал о проекте преобразования “основного инстинкта человеческого тела”, его энергии в нужное русло в “Антисексусе”? И об идеальном лит. критике — строителе “машин, производящих литературу” в “Фабрике литературы”? Легче всего сказать: конечно, несерьезно, конечно, это сатира. Но для этого надо вычеркнуть “коммунистические” годы — начало 20-х, его бурную публицистику, четыре года воронежского мелиораторства, поэзию, к которой относился серьезно, глубоко (“Голубая глубина” — название поэтического сборника тех лет).

И все это перечеркнуть Тамбовом 1926 года, куда он приехал, грубо говоря, с горя и ради денег, без которых его оставила неприветливая к провинциалам Москва? Вернее, тамбовским ужасом кошмарного сна: увидел себя ночью, проснувшись, сидящим за письменным столом. Это было “больше всякого чуда”, — писал Платонов жене. А А. Варламов добавляет: “Чуда, после которого не быть писателем он уже не мог”. И тут же, в следующей “новомировской” главе, переносит нас в 1944 и последующие годы, когда писателем Платонов лучше бы и не был — столько нервов, здоровья, жизни он потерял за один только рассказ “Возвращение (семья Ивановых)”.

Как всегда, как, например, в “Михаиле Булгакове”, автор жезээловского “Андрея Платонова” дал много интереснейшего материала, возбудив читательскую мысль и интуицию. И оставил в недоумении: почему же и как Платонов стал Платоновым, автором “Чевенгура”, “Котлована” и т.д.? Неужто причиной всему только мистический сон? Или разочарование в построенном за десять лет социализме? Но существует целый массив “разрешенного” в советское время Платонова. К 1985 году аж три нетонких тома собрания сочинений накопилось. Среди них “Эфирный тракт”, “Епифанские шлюзы”, “Город Градов”, “Джан”, “Фро” — классика и в те, и в эти годы.

Так ли уж переворачивают Платонова и его творчество запрещенные, в “перестройку” опубликованные произведения? В них только больше горечи, желчи, муки от итогов первых лет советского властвования. Больше проникновения в недра бытия и человека. До ощущения какой-то последней, окончательной философии всего. Но только ощущения. Слишком много юных сил, жара, душевной энергии было вложено в коммунистическую веру, как ни у кого из классиков 20-30-х, чтобы перевернуть “пирамиду” советского строя в его могилу. Да и не совсем могила это, а “котлован”: Платонов дает шанс советизму на его пути к построению коммунизма.

Так, на перевертывании пирамиды в котлован родился и “перевернутый” язык Платонова. Столь превознесенный и абсолютизированный И. Бродским. И оказавшийся вневременным, как вневременным, а потому и неприкосновенным, неопровержимым, был для Платонова коммунизм. Ибо это не просто общественный строй, идеология. Для Платонова это понятие вещественное, конкретное, “эквиваленты” которому должны быть в физике, химии, технике, биологии и т.д. “Иначе социализм немыслим и невозможен”, писал он в статье “Свет и социализм”.

Статьи начала 20-х не горят. Наоборот, публикуются и поныне. С них начинается академическое собрание сочинений Платонова (первый том — 2004 г, ИМЛИ РАН, гл. редактор Н.В. Корниенко), где откровенно признается, что публикуется далеко не все, “не больше половины статей” из журналов и газет тех лет. Кто читал их еще в сборнике 1990 г., наиболее доступном, испытал на себе мощь платоновской революционной публицистики. Достаточно одной статьи, чтобы почувствовать эту сногсшибательную энергетику. Куда там пролеткультовцам, “октябрьцам”, “кузнецам” или “лефовцам”.

Сам глубоко наэлектризованный, Платонов чает энергии везде. Прямо из воздуха, из света с помощью “резонатора-трансформатора”. И тогда наступит тотальный социализм, т.е. “свершившееся совокупление человечества в одно физическое существо”. “Искусство будет не нужно” — “при коммунизме материя и сознание будут одно” (“Свет и социализм”).

Вообще, “газетный” Платонов 1920–1922 гг. читается и учитывается мало. Но без него те же “Чевенгур” и “Котлован”, в которых тоже немало “газеты”, не прочитываются. Остаются на уровне школьно-антисоветского понимания. В академической серии “Творчество Андрея Платонова” уже в первом выпуске (1995 г.) Т.М. Вахитова изумляется, как беспрецедентно близко соседствовали антисоциалистический “Котлован” и социалистический очерк “В поисках будущего”. Ибо последний написан на обороте самых мрачных страниц рукописи “Котлована”. Удивлялась этой “странности и загадочности” исследователь, правда, недолго: в конце концов, она доказала, что различие между текстами мнимое. Просто надо читать очерк, держа в уме “Котлован” как текст № 1.

А почему не наоборот? Есть ведь в том же сборнике статья И.А. Савкина “На стороне Платона” о заочной встрече “юного язычника” Платонова и именитого философа Л.П. Карсавина в вопросе о метафизике света в уже цитированной нами статье “Свет и социализм”. Тут-то и вскрывается ее богатейший контекст: философ Н. Федоров и его проект бесполого “лучистого человечества”, эротический диалог “Пир” Платона, А.Ф. Лосев (“У Платона греческая философия света впервые достигает своей высшей точки”), М. Пруст (“Опыт вневременности” — глава труда Л. Карсавина о французском писателе).

А в третьем выпуске Л.В. Колосс обнаружил у раннего Платонова буддизм. Правда, в поэзии, в сборнике “Голубая глубина”, в ее художественном мире. Где познание невозможно без самопознания. И это 1922 год, когда, разгневавшись на НЭП, Платонов бросает литературу и становится губернским мелиоратором, человеком отнюдь не буддийской профессии.

Словом, не жизнь была у Платонова, а сплошной лабиринт. Можно сказать, что Платонов — человек-лабиринт. Как можно о нем писать биографию, да еще жезээловскую — жанр которой предполагает ясность в фактах и датах? Так, как это предполагалось при зарождении “ЖЗЛ” в 1933 году М. Горьким. И вот “странное”, лабиринтное сближение: в том же году Платонов начал писать свою “Счастливую Москву”, написал первые шесть глав и потом заканчивал лет пять или шесть.

История создания романа темна. Как у главных вещей Платонова — “Города Градова”, “Чевенгура”, “Котлована”. При первой публикации “Счастливой Москвы” в “Новом мире” в 1991 году (№ 9) — скоро справим 20-летний юбилей! — Н. Корниенко пишет, что следы романа теряются в водовороте событий в 1938 году. Все усложняется тем, что роман должен был стать первой частью романа “Путешествие из Ленинграда в Москву”. В довершение всего к опубликованному тексту прилагаются “Варианты начала романа”, фрагменты “сокращенные или заново переписанные Платоновым в процессе работы”.

Не знаем, как А. Варламову — с полным, книжным текстом его жезээловского “Платонова” нам еще предстоит ознакомиться, — а нам это напомнило Бориса Пильняка. И его романы, которые он кроил из предыдущих произведений. Отчего и называл их поначалу лишь “материалами к роману” (например, “Машины и волки”), а критика называла его прозу “монтажной”, рваной и т.д. В “Голый год”, например, вошли “большими кусками новеллы из первой книги Пильняка “Былье””.

Это написал о Пильняке В. Шкловский, с которым, замечает А. Варламов, Платонов встречался в 1925 году, накануне своей главной прозы, и разговаривал о В. Розанове. Шкловский же далее писал о “Голом годе”: это “сожительство нескольких новелл. Можно разобрать два романа и склеить из них третий”. То же можно сказать и о “Чевенгуре”, да и о “Счастливой Москве” тоже. Н. Корниенко осторожно соотносит с этим романом рассказы “Семен”, “Глиняный дом в уездном саду”, “Среди животных и растений”, “Московская скрипка”.

Но почему никто не вспомнил повесть Б. Пильняка “Иван Москва” 1927 года? Сходство не только названий, но имен-фамилий героев произведений Пильняка и Платонова больше чем очевидное. Но еще более поразительное сходство в содержании, идеологии, философии. При несходстве сюжетном, повествовательном, есть некие переклички. У Пильняка в начале повести появляется трехтысячелетняя мумия жены фараона, купленная в Египте одним московским профессором. Потом только и начинается рассказ о зырянине Иване Москве, ставшем директором уральского завода.

Там он экспериментирует с радием, под его влиянием или воздействием начиная путать времена, события, людей. Потом является Александра, врач, которою Иван однажды, в гражданскую войну, овладел в тифозном госпитале. И вот, спустя десять лет она приезжает к нему для любви и совместной жизни. А потом все закольцовывается: Александра и мумия отождествляются в сознании Ивана Москвы при помощи радия — “сверхъестественного кладезя сверхматериальной жизни”, обладающего “неопознанными запасами энергии”. Умирая, радий дает “в 360 тысяч раз больше энергии, чем при сжигании того же угля”. И, наконец, “человек, как радий, только запас энергии”.

Все это напоминает, во-первых, ранние статьи Платонова. А во-вторых, его “Счастливую Москву”. Ведь и там Москва Честнова так же, как пораженный наследственным сифилисом Иван Москва, в итоге тоже оказывается калекой телесно и нравственно. Для экспериментаторов Самбикина и Сарториуса Москва все же существо хоть и любимое, но подопытное. Чем-то неуловимо напоминает она пильняковскую мумию, которой и три тысячи и тридцать лет одновременно.

Некоторые моменты дают эффект почти полного сходства: у Пильняка гостиничная уборщица кажется Ивану Москве “государством” из легких, сердца, кишок. Причем “тюбы кишок, кишечные дистрикты содрогались удавами” под рентегновским взглядом Ивана. А вот знаменитое место из романа Платонова, эпизод вскрытия Самбикиным мертвой девушки, в кишках которой “лежала сплошная колонна еще не обработанной пищи”, а “пустота” в них, говорит герой Платонова, “всасывает в себя все человечество и двигает всемирной историей”.

Конечно, Платонов грандиознее Пильняка. Хотя и, несомненно, что-то взял от Пильняка по части дерзостной гениальности, внезапно-многогранных обобщений. Тема “Пильняк и Платонов” — лучше в таком порядке имен (ибо первый старше по лит. стажу и однажды даже соавторствовал с молодым Платоновым в очерке “Че-Че-О” и в пьесе “Дураки на периферии”) — весьма соблазнительна. Но дьявольски трудна. Из-за разбросанности, почти неряшливости Пильняка, которого вряд ли можно до конца логически внятно объяснить. И из-за двойственности Платонова, одной рукой пишущего мрачный “Котлован”, а другой светлый очерк “В поисках будущего”.

Но попытки были. Например, в статье В.П. Скобелева. Сопоставляя “Чевенгур” и роман Пильняка “Волга впадает в Каспийское море”, автор не отрицает веры обоих писателей в “революцию, в преобразующую роль рабочего класса, в социализм”. Отличие только в том, что Платонов ищет напряженнее, вопросы ставит острее, бытийнее. И если городу Чевенгуру в одноименном романе наступает кошмарный конец, это не значит конец веры Платонова в социализм, финал его творчества. Наоборот, все для него только начиналось!

И пример, авторитет Пильняка, в “укрепившийся тоталитарный режим верившего тверже” — как в “разумную действительность”, Платонову только придавал сил. И терпения. Потому его проза полна не только странников-юродивых, но и бесконечно терпеливых, терпящих, претерпевающих людей-мыслителей.

А. Варламов — вспомним, наконец, и о нем! — следующую публикацию своих глав из книги в “Новом мире” посвятил как раз “претерпевающим” 30-м годам. Платонов кается здесь перед собранием советских писателей в 1932 году в своем “анархизме, нигилизме и т.д.”. Совершенно искренне. “Солгать он не мог по определению”, — подчеркивает А. Варламов. О том и речь. “Перестройка” подняла на щит “Чевенгур” и “Котлован” как произведения сугубо политические. А для Платонова они были испытанием веры. Которая, как видим, не поколебалась. Даже в “Счастливой Москве”, в которой А. Варламов также ищет следы “чевенгурства” и “котлованства”.

Но как-то теряются они в “илистом течении жизни” “Счастливой Москвы”, посвященной, как ни крути, любви. И Москве, женщине и городу, которых так любят “великий” Самбикин и “гениальный” Сарториус. И только в убогом Комягине, с которым Москва в итоге и соединяет свою жизнь, А. Варламов замечает искомое: “Едва ли где-то еще Платонов так жестко демифологизировал некогда возлюбленную им светоносную революцию”.

Что ж, можно и это усмотреть в этом романе-загадке. Да еще и незаконченном — “романе-фрагменте”. За то и любят Платонова, за его двойственность, тройственность и т.д., что можно толковать и так и этак, а в целом — бесконечно. Одно из последних толкований выливается, как это часто бывает у платоноведов, в целый трактат: “Отрицательная революция Андрея Платонова” (НЛО, № 106, 2010) А. Магуна. Рассуждения о тоске — “сенсориуме его прозы”, усталости — “знаке негативной деятельности”, “опустошающем ощущении конца и активной реализации завершения события”, “мрачном гротеске образов”, “революционном дубъекте” — “субъекте-идиоте”, “раздвоенном между существованием и сознанием, прошлым и будущим”, завершаются, как часто теперь бывает, сексом.

Точнее, антисексом — “фантазмом кастрации женщины”, которым “Платонов просто одержим”. Передавать всю цепочку умозаключений ученого автора у нас нет ни желания, ни места. Фрейд и Лакан сделали тут свое дело сами, стоило автору их упомянуть и вставить в свою статью. С нами, впрочем, свое дело сделал Платонов, не отпуская наше авторское внимание столь долго на протяжении статьи.

Но как пройти мимо эссе Андрея Битова, открывающего новейшее собрание сочинений Платонова? Вернее, мимо его мысли, застрявшей в парадоксе: с одной стороны, Платонов — это “запой чистого стиля” в начальной читательской рецепции, а с другой — столь же сильное ощущение “пещерной простоты” его языка, косноязычие, бессвязность, повергающие нас “в столь глубокие философские смыслы”.

Председатель Комиссии по творческому наследию Андрея Платонова, А. Битов на самом деле писал не столько о Платонове, сколько о современной прозе. Завороженной стилем, ангажированной языком. В своем “Пушкинском Доме” он едва ли не первый в отечественной литературе открыл, что может произойти, если героя принести в жертву игре. Прежде всего, стилями. Когда тексты, написанные как бы и не А. Битовым, а сквозь другие, классические — “Отцы и дети”, “Герой нашего времени”, “Медный всадник” — доводят героя, Леву Одоевцева, до катастрофы. Сначала его статьи “Три пророка” о Пушкине, Лермонтове и Тютчеве. А потом и его самого, вырождающегося в ничто, в знак вопроса, в жертву провокации беса-Митишатьева. Вместе с ним “подвисает” и сам роман, который оказывается только версией романа.

При этом даже такой Лева обнаруживает неожиданную для его автора живучесть. Убитый на дуэли Митишатьевым, он вдруг воскрес. Но растерянный автор находит выход: “Лева-человек очнулся, Лева — литературный герой погиб”. Если это не игра словами, если Лева — не “лексический герой”, как писала Э. Найман о Платонове, то что это? Словно в опровержение подобных подозрений А. Битов устраивает в “приложении к 3-ей части романа” встречу и диалог со своим полуубитым героем. Будто не чувствуя самоубийственного парадокса смены презумпций реальности: реальнее теперь может оказаться не Автор, а Лева. И значит, Леве надо отдать немалую часть прав на гипертекст под названием “Пушкинский Дом”. А поскольку Лева все же фантом, то?..

Заварил тогда кашу отечественного постмодернизма А. Битов весьма круто. Так что сорок лет потом варилась. В том числе и в доработках и дополнениях “Дома”, потом в трилогии “Оглашенные”. И даже в “Аптекарском острове” и “Улетающем Монахове”, написанных раньше, но не оказавшихся “моложе”. Ибо начинающему знакомиться с творчеством А. Битова не позавидуешь: во имя полной свободы слова писатель жертвует и своими героями и их местопребыванием. Не зря М.В. Смирнова (Русская литература, 2011, № 1) уподобила текстосложение А. Битова “тексту-трансформеру” с “кубиками-рубиками” сюжетов.

За эту потерю ориентации в пространстве, времени и истории литературы А. Битов заслужил право быть отцом-основателем отечественного постмодернизма. Между А. Терцем-Синявским (“Прогулки с Пушкиным” — опять Пушкин!) и Венедиктом Ерофеевым (“Москва — Петушки”). Но И. Скоропанова, автор монографии, а потом учебника “Русская постмодернистская литература” (2001–2002), поставившая А. Битова на это второе место, оставляет его открытым для “бития” (“за одного Битова двух небитых дают”, была лет тридцать тому назад в ходу такая поговорка). То есть критике тех, кто не склонен русский постмодернизм принимать на веру.

И надо согласиться с мнением Ю. Карабчиевского, раздраженного тем, что своим “настойчивым напоминанием — того не было, этого не было”, автор романа “Пушкинский Дом” дает “такую ненужную нам (читателям) свободу выбора”. А А. Немзер всерьез опасается: “Пишешь-пишешь рецензию да вдруг и ловишь себя на мысли: а если все твои соображения уже предусмотрены Битовым, если все это лишь “версия и вариант” к его сюжету”. Постмодернизм дал литературе такую свободу, что до сих пор ее не могут обуздать сами авторы “интеллектуальной прозы”.

Платонов, вдохновивший — нечаянно! — интеллектуалов художественного слова на подвиги деконструкции, до сих пор сам осмысляется сквозь эту посмодерновость. Введенную в отечественную литературу в том числе и А. Битовым. Это один из парадоксов “возвращенной” в “перестройку” литературы. Вставшей в один ряд, в одну эпоху с произведениями мастеров будущего постмодернизма.

Так, в журнале “Новый мир” в 1987 году (№ 6) в одном строю оказались “Котлован” Платонова и “Пушкинский Дом” А. Битова (№№ 10–12). И что характерно: “Котлован” помещен не в рубрике “Из литературного наследия”, где находились М. Булгаков и В. Набоков, а в разделе текущей литературы. Да и А. Битов, хоть и поставлен при начале публикации романа на первое место, стоит рядом совсем не с постмодернистами, а с поэтами В. Трофимовым, В. Куприяновым, Б. Чичибабиным, С. Марковым (сибиряк, современник Л. Мартынова, П. Васильева и А. Платонова).

А будущий постмодернист “второй волны” (И. Скоропанова) Евгений Попов представлен здесь (в № 10) всего лишь как “рассказчик”, напутствованный еще в начале 70-х В. Шукшиным. Кстати, уже в 1989-ом С. Чупринин рассматривал самое постмодернистское произведение Е. Попова “Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину” “с позиций эстетики реализма”.

В 00-ые постмодернизм попритих под натиском “неореалистов”, особенно З. Прилепина. Свежая новость — признание прилепинского “Греха” “Книгой десятилетия” говорит о многом. Почему бы не признать таковой одну из книг, скажем, Владимира Маканина? Написавшего не только знаменитый “Андеграунд, или Герой нашего времени”, но и нашумевший “Асан”? Может быть, потому, что еще был “провокационный” “Иsпуг”, который все и подпортил. И который говорил, что В. Маканин из тех, кто рад ошеломить, выпасть из привычных контекстов, литературных и эпохальных. Обмануть ожидания, написать об эротических похождениях дачного сторожа, пришедшего из “Андеграунда” и других произведений В. Маканина донулевых годов.

Вот и новое произведение Владимира Маканина, ровесника и соратника А. Битова по интеллектуальной прозе, позднему “шестидесятничеству” и журналу “Новый мир” — роман “Две сестры и Кандинский” (Новый мир, 2011, № 4) — написан с немалой оглядкой на себя предыдущего. Критики, конечно, быстро найдут здесь параллели с “Одним и одной”, повестями 90-х, особенно со “Столом, покрытом сукном и с графином посередине”. Обязательно вспомнят “Андеграунд”, героя/антигероя общаги и гебистскую коллизию с его братом.

Да и сам писатель в огромном эпиграфе к роману дает к нему ключ, поистине золотой, из “эссе 90-х”. Там он обозначает главную тему — “стукачи, осведомители, информаторы”. Они “будут первыми из наших кающихся”, вольются в массы нестукачей, растворятся в народе, чтобы потом им же и править, “пинками” указывая каждому свое место. Но ведь воплощение идеи всегда важнее и интереснее идеи, не существующей отдельно, а лишь выводимой, выцеживаемой из этого воплощения.

Оно же таково, что стоит где-то между прозой, сценарием и пьесой. За “пьесу” отвечают две сестры, на одну меньше, чем у А. Чехова, без его самой чеховской Маши. Зато есть одноименная Ольга и почти что Ирина — Инна у В. Маканина. Впрочем, и это все добыча будущих критиков и рецензентов. Которые скажут, что в “Кавказском пленном” В. Маканин шел от Л. Толстого, в “Андеграунде” от М. Лермонтова и Ф. Достоевского, а здесь явно от А. Чехова-драматурга. Степень экзистенциализма которого в пьесах зашкаливает до абсурда, до “Вишневого сада”.

У В. Маканина в “Двух сестрах и Кандинском” за абсурд (= авангардизм) отвечает художник В. Кандинский, картины и репродукции которого наполняют студию-жилище Ольги и являются местом действия этого романа-пьесы. Да, мы не оговорились, именно картины мэтра русского и европейского нефигуративного искусства составляют тут место действия. Они ведь не безмолвные бумажки и холсты: каждая из них снабжена магнитофонными записями: “Нацель пульт, нажми кнопку и… картина заговорит”. Цитатой из статей, книг, интервью мастера точки и линии.

А что же говорят герои романа? Да ничего особенного. Сюжет вращается вокруг разоблачения восходящей “перестроечной” звезды Артема по прозвищу “Константа” как стукача и стоических страданий дочери известного диссидента Ольги Тульцевой. Сожительствовавшей сначала с Артемом, потом с прохиндеем от рок-музыки Максом. А потом и принявшей в гости его отца, оказавшегося — вы не поверите — стукачом, но с куда более солидным стажем и послужным списком. А Ольге и Инне, видимо, так и куковать в своей андеграундной студии, храня заветы целомудренного либерализма.

С ужасом выслушивая мечтания Сергея Сергеевича, отца отвергнутого любовника: “Хочется вернуться в жесткие старые времена. Хочется, чтобы власть нас малость поприжала. Чтобы опять было подспудное единение… Чтобы вместе!” — что остается Ольге и Инне с ее чеховской, чуть скорректированной географически мечтой (“В Питер! В Питер!”) перед этим нашествием воскресших и приободрившихся стукачей? Поплакать навзрыд и остаться в своем андеграунде до скончания века.

Тем более что В. Маканину и его творчеству к этому не привыкать: “лаз”, “тоннель”, “общага” — извечный андеграунд, герметичные места обитания несовпавших с эпохой, социумом и их мнимыми свободами. Да и сам В. Маканин разве не такой “несовпавший”? По крайней мере, для литературоведов и критиков, которые не могут найти писателю место в литературных “общагах” постсоветского времени. До “перестройки” тоже — ничего не говорящее словосочетание “проза сорокалетних”, ниша, в которую В. Маканина определили.

Но одно все твердо знают: к постмодернизму В. Маканин точно не относится. В отличие от его соратника и ровесника А. Битова (см. И. Скоропанову). Хотя М. Амусин в недавней статье “Осень патриархов” столь же твердо обоих сближает. Возможен вывод: В. Маканин не чужд постмодернизму. Иначе откуда в новом романе один из самых “крутых” авангардистов В. Кандинский? Голос о живописи В. Кандинского говорит как об “особом мире блуждающих на палитре красок”, что живопись — это “взрыв красок” как голос самого В. Кандинского, вскрывающий подоплеку происходящего: не люди, а краски, не живут, а блуждают, иногда взрываются. А в основном — без признаков организованного смысла и цели.

Большой смысл, большую расшифровываемость В. Маканину придал бы искусный двуединый термин Н. Лейдермана “постреализм”, весь состоящий из “сочетаний”, “взаимопроникновений”, “амбивалентностей”, диалогов “детерминизма и внекаузальных связей”, “типического и архетипического”, “культурных языков”, “далеко отстоящих друг от друга”. А где же, в чем же собственно В. Маканин? Не знаем, как в других произведениях, а здесь он — в усталости. От “литературы”, от его излюбленных уточняющих и заглядывающих внутрь скобок, от портретов внешних и внутренних. Только диалоги, только ремарки.

И венец всему — заикающийся мальчик Коля Угрюмцев, маниакально срисовывающий Кандинского или мазюкающий что-то “под” него. Неужто наше с вами будущее? Заметим, что этот подростковый герой В. Маканина успел поучиться в некоей частной школе КГБ. Намек как будто понятен.

Впрочем, о романе лучше, полнее, ярче скажут критики, искушенные в “маканиноведении”. Мы же, в контексте А. Платонова и А. Битова, отметим умудрение В. Маканина в его отталкиваниях и сближениях с гротескно-философской политической прозой, не чуждой парадоксов и уместно-неуместного многословия обоих классиков. Его стремление к простоте. Оголенной, непротиворечивой, не боящейся быть тенденциозной.

В эссе “Ракурс” (2003) В. Маканин, правда, говорит, что такова тенденция всего романа ХХ века — к “раздеванию”, “метафизике раздевания”. Кстати, не обошел и Платонова, его “Чевенгур”, отыскав там соответствующую цитату: “Нет ли где Чевенгура… где все уже прежде нас разделись сами по себе? Уже голые? Как Адам!”. Так вот, сползая “вниз, к своей праоснове”, подошел лит. герой русского романа ХХ века, пишет В. Маканин, “к голой, обнаженной сущности героя античной драмы”. Платонов это движение как раз “раньше других и проинтуичил”. А В. Маканин наконец-то, после самопровокации “Иsпуга” и тупика “Асана” (чего надо было этому капитану-коммерсанту, осталось неизвестным) пришел к голизне “Двух сестер и Кандинского”.

Заодно раздел и романное многословие до драмы, возможно, и античной (критики нас поправят). А героев своих до героев “чужих”. Может, и частично своих (см. предыдущие скобки).

Но что там много говорить-писать, рассуждая так глобально, в параметрах всего
XX века, когда в новом веке такими вопросами не задаются. Они просто не приходят в голову. Потому, что не чувствуют уже традиции. Если XX век, самый его конец, еще как-то чуют, то XIX-й уже никак. Весь поздний В. Маканин на этих апелляциях к классикам основан и закреплен. А к чему прикрепить себя писателю 00-ых и последующих? Такой писатель прислоняет себя к первой попавшейся мелочи, шевелению мысли, физиологической реакции. И производит текст нечеловечески профессиональный, едва ли не гениальный.

Как это делает Олег Зоберн. Читаешь его книгу “Шырь” (2010) и восхищаешься, нахваливаешь. Надо же, из привычки “мять салфетки в заведениях”, созерцания своей “бледной ступни” поутру или ночной смены в круглосуточном книжном магазине, можно сделать рассказ. Этюд, очерк, эссе — нет, ни одно из этих четырех слов не подходит к этому специфическому “мессиджу”, окукливанию ничтожной мелочи в псевдотекст, набуханию словесного теста на дрожжах какого-то слепого инстинкта писать — был бы повод, хоть тень повода.

Назвать бы это творчество из ничего имитацией — так чересчур для этого талантливо. Инерцией, заданностью, заданием причастного к русской литературе, изучающего ее профессионально, диссертационно (какой он писатель без текстов!) — уже ближе к истине. Так или иначе, а чувство мгновенности этих зоберн-текстов довольно стойкое. Прочел, как съел: вкус, удовольствие от вкуса осталось (тоже ненадолго), и продукта нет. Помнить, запоминать это не хочется, перечитывать тем более. Трагедией такое текстопузырение (лопнул, прочитанный) не назовешь, а драма определенно есть.

Как В. Маканин — сплошное “между”, так и О. Зоберн одной ногой стоит в русской литературе XX века (в “Ступне” он некоторых классиков называет как бы шутя “мертвыми”, но шутка тут невеселая), другой — в Голландии. И ее скудной, но оригинальничающей литературе. Характерный жест и штрих: автобиографический герой рассказа “Тризна по Яну Волкерсу” получает согласие положить в гроб классику современной голландской литературы свою книгу “Тихий Иерихон”, переведенную на ихний язык. И, поскольку писателя кремируют, то герой представляет, как вместе с покойником сгорает и его подношение.

“Сгорят обложка и титульный лист с моим именем и фамилией, исчезнет SMS Всевышнему, сгорят значки копирайта, номер ISBN и другая техническая информация, сгорят логотип издательства и моя черно-белая фотография, огонь пожрет саму плоть текста” и т.д. Но можно ли сжечь то, что уже пепел, едва написано и прочитано? Скорее всего, О. Зоберн дал нечаянную метафору собственного творчества, существующего на весьма зыбких основаниях. Так что похвала критика С. Костырко в аннотации, повторенная на задней обложке под фото хитро улыбающегося автора: “Каждая новая публикация — это новый (для меня и, думаю, для читателя) Зоберн” — специфична.

Зыбок Зоберн, московско-голландский писатель. Новизна его только и спасает. Изобретательность и изобретательство как способ создания каждого последующего текста — это как-то слишком по-европейски. Так же, как править-редактировать многотомную Л. Чарскую — единственное занятие его героя русской литературой в Москве. Всего лишь заработок.

Юрий Буйда тоже европеец. И по месту рождения — Калининградская область, и по способам показа русской жизни, жизни русских. И как не вернуться к тому, с кого начинали этот лабиринт, не вспомнить о нем, если “западничество” нашей литературы 00-ых — один из симптомов ее гибридного (не вверх, не вширь, а вразброс) роста. Ю. Буйда совсем недавно переиздал былой роман “Прусская невеста” — финалист Букера–1999 и лауреат премии А. Григорьева–1998. В 2011 г. писатель выпустил расширенный и обновленный вариант под названием “Все проплывающие”. Еще не зная, что его “Синяя кровь” войдет, как и в том “прусском” году, в шорт-лист “Большой книги”.

Как бы то ни было, но этот 2011-й останется для писателя годом дежавю. Букеровская птица счастья вновь только поманила. Впрочем, сюжет упущенного счастья и прошлого, управляющего и будущим и настоящим, Ю. Буйде близок и знаком: “Прусская невеста”, визитная карточка писателя, полна такими историями: по сути — трагичными, по форме, тону, куражу — развеселыми. И рассказы эти о прожженных пьяницах и проститутках, отпетых ворах и бандитах, чудаках и юродивых, чаянных и нечаянных жертвах, могли случиться в любой год и век. Так что автобиографическое повествование о послевоенном Кенигсберге, вдруг ставшим советским Калининградом, обретает черты гротескного эпоса, ирои комической поэмы с привкусом анекдота и байки, притчи и жестокого романса.

Виной тому и имена героев, какие-то чрезмерные, по-старинному “говорящие”: Зойка-с-мясокомбината, Старуха Три Кошки, По имени Лев, Вита Маленькая Головка, Ванда Банда, Витька Фашист, Колька Урблюд. Есть имена аннотированные: Синдбад Мореход — старуха Катерина Ивановна, “прославившаяся неутомимостью в походах за пустыми бутылками”. Аркашка Стратонов — ухарь, “который за один присест съедал ведро вареных яиц и с такой силой испускал газы, что подшивал штаны жестью”, чтобы не рвались и т.п.

Словом, о том, чем подобные персонажи занимаются в романе Ю. Буйды, можно догадаться и не читая книги. Но в том-то и дело, что прочитать ее все же надо, чтобы составить о “Всех проплывающих” непредвзятое мнение. Ибо все эти чернушно-раблезианские герои и другие, более светлые, наделены автором живым человеческим лиризмом, душой. И тоже сверх меры. Упомянутая Синдбад Мореход, например, 25 лет переписывала восемь строк стихотворения Пушкина “Я вас любил…” (всего после ее смерти нашли “8. 252 листа бумаги разного формата”), иногда с нелепо-трогательными приписками: “Помер Сталин”, “Гагарин улетел на Луну”, “Петенька (внук) родил дочку Ксению” и т.п.

Но вот в чем соль книги: вся эта лирика, а потом еще и философия с литературоведением возникают в книге после “веселых” глав, ошарашивая читателя сменой регистра. Не готов он и к появлению незадолго до середины книги диссонансной главы “Рита Шмидт Кто Угодно”. Это рассказ о немецкой девочке, испытавшей на себе какие угодно прелести жизни вместе с новоприбывшими жителями города, больше похожими на сброд.

И всю вторую половину книги то штормит трагедиями, то заливает солнечным светом анекдотизма. Который, впрочем, воспринимается уже с оглядкой и приглядкой на трагизм. Вынести четкий критический вердикт столь пестрой, раздробленной на 71 главу-рассказ книге вряд ли возможно по критериям романа. Заботясь о критиках, помогая им, Ю. Буйда и предпринял подобный маневр с делением книги на две разные по настроению половины: ее второй половиной он словно пытается объяснить-оправдать первую.

Но и это тоже невозможно. Слишком кратки и оттого, порой, открыто дидактичны (как это ни парадоксально!) многие рассказы этой книги. Некоторые так просто обезоруживают сногсшибательными аллегориями. В “Ванде Банде” женщина-богатырь (грузчица мукомольного завода) выходит замуж за “мужчину тридцатисантиметрового роста”, любя, страдая и, наконец, умирая от неосуществленной любви. “Одиночная жизнь одинокого человека” еще об одной аномалии — врожденной одноногости и подспудной, мучительной средневековости, — которая подвигает на небывалую по последствиям (для нормальных) любовь.

Читая все это взахлеб, не чаешь все-таки здесь слишком уж явного смысла и толка. Достаточно, видимо, авторского предисловия, общего разъяснения: для приехавших в европейскую Восточную Пруссию переселенцев из нищей советской России — это лишь территория для заселения, пространство получужое. Потому и люди тут беспочвенны, “беспричинны” — так называют тут пьяниц и преступников. Для автора и его героев такая родина и есть “прусская невеста”. “Не чужая, но и не жена”. Ее еще предстоит разгадать и полюбить по-настоящему. Но отделить в себе “кладоискателя” от “гробокопателя” еще трудно. Остается вечно русское “между”, беда и вина живущего между двух стульев — Европой и Азией — человека самой странной в мире нации.

Оттого и сменил Ю. Буйда название своего романа: “Все проплывающие” — менее несбыточно-страдальческое, чем “Прусская невеста”. В новом названии есть семантика процесса, длительности: сначала наблюдать, анализировать, готовить частицы мозаики для будущей картины, будущего произведения. Эмоции — потом. Не зря новый роман писателя называется “Синяя кровь”, о необходимости подморозить, обуздать свой “ирои комизм”, сыграть свою роль — и героине, и самому писателю отчетливее, ответственнее. Но, как мы теперь понимаем (см. начало статьи), и в Иде Змойро есть немалая толика “прусской невесты”, спящей и физически, и нравственно. То есть спящей красавицы, которую автору романа будить то ли не хочется (исчезнет загадка, драйв), то ли не можется (надо подготовиться, оснастившись культурно, философски, литературоведчески).

Вся эта карусель гротесков, как будто и без претензий (“буйда”, значит, “ложь, фантазия, сказка, байка”, разъяснил автор свою фамилию и творчество в послесловии), но вроде бы и с немалым смыслом (“рассказчик” не исключает “сказочника”, а это уже другой уровень, повыше) все-таки, как будто бы, “через не хочу”, а роман. Стесняются ли некоторые романисты быть романистами, как реализм — реализмом, не готовы ли еще к обобщениям, сея тут и сям в своих произведениях прозаический материал по известному ахматовскому правилу “сора”, из которого, “не ведая стыда”, растут-таки эти произведения. Но вот ведь диво: нынешняя критика, по крайней мере, премиальная, этим обстоятельством нимало не смущается.

Если Ю. Буйда был дважды на грани получения престижных премий, то Захар Прилепин дважды (как минимум) их получил. И тоже за книгу рассказов, названных (им ли?) романом. Мы говорим о “Грехе”, грех которого состоит в том числе и в подобной “рассказовости” романа. З. Прилепин строже, сдержаннее, мужественнее, маскулиннее при всей очевидной лиричности. Красавицы его автобиографического героя волнуют меньше, чем “пацанское” братство. А за порядочность на всех уровнях и при всех условиях он готов воевать со всеми, от владельцев бульдогов до посетителей ночных клубов, и учиться ей и у юного политического деятеля, не успевшего наполнить свои ботинки горячей водкой, и даже у вожделенной Верочки, доверившейся поцелуям солдата.

Вернее, красавицы его уже не волнуют. Еще вернее: отволновали. Подруга, жена, знакомая — на “тысячу лет” или на день, это верный, надежный тыл. Обойтись без них можно и “почти три месяца” в пьяном загуле, под “колесами”, можно и вообще “сбежать от этого чувства” на блокпост и вообще из жизни. Ибо главное чувство З. Прилепина, главная любовь одна: к Родине, России, защищаемой, где бы ни был его сосредоточенный, медлительный герой, куда бы ни бросала его пацанская судьба. В какие бы истории он ни попадал, а потом внимательно, рассудительно их ни рассказывал, чувство почвенности, русскости у читателя каким-то образом остается. У Ю. Буйды “Прусская невеста”, у З. Прилепина — русская. Вот и весь сказ.

Но если обойтись без углублений и кропотливых анализов ЗП-прозы, которые мы однажды уже предпринимали, то автор “Греха” просто поэт. По складу, строю и слогу его повествовательной речи, стремящейся к строчной, построчной. По неистребимой тяге к сочным метафорам, сравнениям путем традиционных “как”, “словно”, “будто” и без оных. По искусству писать деревенские пейзажи, хмельные натюрморты, батальные “сержантские” полотна, выдаваемые за “рассказы”. По несостоявшимся стихам, которые, возможно, не состоялись как раз в соседстве с прозой, и потому что написаны “иными словами”, не прилепинскими.

“Павел Васильев, Артем Веселый, Иван Приблудный, Борис Корнилов”, громко упомянутые в этих “Иных словах”, говорят о З. Прилепине и его “Грехе” больше стихов. (Тем более что Артем Веселый — прозопоэт.) И возвеличивают эту книгу фрагментов в роман. Который все еще подразумевается, пусть в новое, премированное “Книгой десятилетия” издание, автор добавил цикл “Пацанских рассказов”. Роман мы опять только умозаключаем. И если пожелаем, он может так и остаться сборником рассказов. Но этого надо очень захотеть, ибо есть личность автора, Захара Прилепина. Его мощное “Я”, обнимающее и единящее всех и все в объятиях своей творческой целостности.

Пусть так. У С. Чупринина в его литсловаре “Жизнь по понятиям” термин “роман” блистает своим отсутствием. Если не считать его производных, причастных постмодернизму “романа с ключом” и “романа без вранья”. Все дело во “все более и более последовательной профессионализации литературы”, “акценте на мастерстве”. Из-за этого, считает С. Чупринин, “вопрос о степени изначальной, врожденной предрасположенности того или иного художника к творчеству”, т.е. “талант, гений в литературе” (название словарной статьи) снимается с повестки дня. “Как-то само собой вышло”.

Но вот пришел, для многих неожиданно, неореализм и его главный “грешник” З. Прилепин, и означенный “вопрос” о талантах и гениях можно вновь ставить. И присуждение премии “Книга десятилетия” его ставит (и решает?) тоже. Как и Дмитрий Быков, еще в четырехлетней давности предисловии в первому изданию “Греха”, не понимая, “что делать с Прилепиным, по какому разряду числить”. Ни талантом, ни тем более гением он его не называет. Хотя комплиментов и в этом кратком предисловном спиче для этого хватило бы. Д. Быков готов пока назвать З. Прилепина только “большим писателем”, который “обязан писать заразительно”. И “с которым ничего нельзя сделать” по причине несгибаемости и самого писателя, и “пафоса его прозы”.

Сам Д. Быков уже давно, пять лет как писатель “большой”. Если смотреть в том числе и с точки зрения премии “Большая книга”. Побратим В. Маканина, Ю. Буйды и З. Прилепина по большим премиям и их шорт-листам, этим летом он получил очередную, Букеровскую, обойдя своего старшего товарища Ю. Буйду. Что такое романы Д. Быкова, знает сегодня каждый критик и продвинутый читатель. После выхода очередного, новейшего, начинаешь думать, что знаем о прозе мастера большероманного слова не все. Д. Быкову важнее удивить поставленной темой (заголовок), оглушить стилем и эрудицией. После “Списанных” он удивляет нас “Астромовым”, человеком-загадкой, несбывшимся мифом, “чародеем” без чар.

На большого Д. Быкова в нашей статье, увы, места почти не осталось. Лишь несколько строк, где мы подытожим, что лабиринты отечественной литературы, в которые нас так углубили Булгаков и Платонов, А. Битов и В. Маканин, З. Прилепин и немножко Д. Быков, разветвляются в нынешней литературе и дальше. Отражаться в настоящем, прошлом и будущем — и отражать в своих произведениях времена современные и классические — наша литература не устает и не коснеет в этом. Как и в гладкости и предсказуемости. Что готовят нам ее очередные повороты по старым или новым виткам лабиринта по имени Родная Словесность, мы намереваемся рассказывать и впредь.

Владимир Яранцев, «Сибирские огни» 2011, №8