«Да никако ты писака!»
Захар Прилепин на фоне литературной ситуации в современной России
Люблю я поэтов –
Забавный они народ!
В них всегда нахожу я
Картину, сердцу знакомую…
Сергей Есенин
«…С розоватых брабантских манжет»
Я позвонил писателю Прилепину и в фамильярно-хамской манере, которая, к сожалению, частенько прорывается у меня в общении с давними приятелями, спросил: «Женя, а не будешь ли ты против, если я напишу, что писатель Прилепин — говно?». Впрочем, тут же типично по-интеллигентски попытавшись отыграть назад: «Ну, я утрирую, конечно». Было слышно, как Прилепин усмехнулся: «Тебе, Кирилл, можно всё. Пиши. Не пиши только, что говно Прилепин-человек».
Пересказывают этот наш диалог по двум причинам. Во-первых, на тот случай, если кто-то из поклонников Прилепина усмотрит в моей писанине непочтительное отношение к их кумиру, я могу ответить, что разрешение на непочтительность испросил и получил.
Во-вторых, и это куда более существенно, разговор о прилепинском творчестве может послужить отправной точкой для разговора о категории литературного успеха в современной России. Тема эта для русской культуры относительно новая. В конце двадцатых годов прошлого века первую попытку её разработать предприняли формалисты. Но попытку эту следует признать в целом неудачной — разве что выраженьице «гамбургский счёт» до сих пор пользуется нездоровой популярностью во всевозможных гуманитарных тусовках. И вот сегодня, когда общественный статус литературы и писателя стремительно меняется, когда общество отказывается от многих, мифологических по своей сути, представлений о литературном труде, когда происходит бурное развитие литературного рынка, самое время вновь обратиться к социологии литературы. Литературная биография Прилепина — хороший пример реализации стратегии писательского успеха. Но поскольку писатель Прилепин и человек Прилепин существуют неразрывно, в любом разговоре о писательских стратегиях вовсе обойти вниманием личность писателя не получится. Так что сказать несколько слов о Прилепине-человек всё-таки придётся.
Итак, что рядовой читатель знает о Захаре Прилепине? Родился в 75-м году в деревне, закончил филфак Нижегородского государственного университета имени Лобачевского (для непосвященного звучит весьма внушительно), ветеран чеченских кампаний, журналист, активный оппозиционер, ну и самое главное: Писатель и Поэт. Я, человек пару раз побывавший совместно с Прилепиным в кутузке, две или три ночи проспавший с ним бок о бок, фактически «одной шинелькою укрывшись», на полу в первой нацбольской штаб-квартире, знаменитом Бункере, писавший время от времени тексты для газет, которые он редактировал, выпивший совместно с ним некоторое количество алкоголя и т. д., мог бы добавить несколько героических эпизодов, которые при всей их необязательности, вероятно, показались бы небезынтересными будущим прилепинским биографам. Впрочем, я такой далеко не один. «Не боится ни чёрта, ни общественного мнения», «умудряется дерзить в глаза президенту», — это говорит о нём писатель Быков.
В общем-то, вполне очевидно, что героика является неотъемлемой частью прилепинской писательской стратегии. В общественном восприятии (отдельные недоброжелатели из числа журналистов и литературных деятелей не в счёт) он — герой почти эпического размаха, эдакий Гумилев наших дней, разве что в Африку пока не ездил и на львов не охотился. В целом образ этот действительности соответствует, разве что героика Прилепина базируется на принципиально иных, нежели у Гумилева мифологических основаниях.
И вот тут уже самое время обратиться, наконец, к прилепинским сочинениям.
Ай да Прилепин!
Первое, что с некоторым изумлением обнаруживаешь, открыв, например, новую прилепинскую книжку «Грех»: проза его несёт в себе немалый заряд комизма. Комизма непреднамеренного, но не перестающего от этого быть мощным и неистребимым, несмотря на всю патетику, героическую ауру, романтизм и лиризм (который, надо думать, как раз таки преднамерен, продуман и выверен). Пара примеров навскидку. Из рассказа «Ничего не будет», самого обильно лирического в сборнике: «Никогда моя любимая не желала себе подобное родить (поскольку все мы воспитаны на сказках Пушкина, строчки: „родила царица в ночь… не мышонка, не лягушку…“ выскакивают по ассоциации автоматически — К.Л.). Может, оттого, что сама была девочкой взбалмошной и своенравной, пока я не сцепил жадную руку на её запястье и не дал ей дитя свое вынашивать — в ущерб девичьей легкости, но мудрости человечьей во благо». Или вот из повести, подарившей сборнику заголовок. Описываемая сцена, казалось бы, не предполагает комизма. Более того, к ней нас подводили через серию драматичных описаний: дед готовится резать свинью, привязывает её, свинья, предчувствуя смерть, верещит, все стремятся спрятаться от её визга. И вот: «Свинье взрезали живот, она лежала распавшаяся, раскрытая, алая, сырая. Внутренности могли показаться теплым букетом живых, мясных, животных цветов». Избыточное и отчасти тавтологичное нагромождение эпитетов и нарочито литературных, вычурных метафор производит комический эффект. Именно за это вот описание свиного трупа Анна Наринская окрестила прилепинский язык «душным».
И в том же духе повсюду и везде. Описание любого женского персонажа, за исключением бабушки, это обязательно «ножки», «пальчики», «животик», «ляжечки», «волоски» — только так и никак иначе. Особенно не повезло персонажу «моя любимая»: он, по воле автора, наделен не только «голоском как колоколец», но и «тяжелыми, спелыми украшениями любимой». В жизни, обладание «тяжелыми, спелыми украшениями», весьма вероятно, добавляет привлекательности почти любой женщине, но запихнуть нечто подобное в художественный текст — это просто сироп и сопли какие-то. Ещё более сиропно и сопливо обнаружить такое в текстах, и автор, и главный герой которых преподносятся публике как персонажи без страха и упрёка. Впечатление от этих «спелых украшений» сопоставимо с шоком, который испытал бы рафинированный поклонник «Чудного мгновенья», впервые прочитав откровения об Аннушке Керн в опубликованной частной пушкинской переписке.
В силу того, что рассказ — жанр малой формы, в нём всё предстаёт в концентрированном виде. От того языковой комизм из прилепинских рассказов буквально выпирает. Но не надо думать, что в предыдущих его текстах, в романах «Патологии» и «Санькя» дело обстояло как-то иначе. Язык — фирменная черта прилепинского стиля. Так что и там всё то же, хотя, может быть, и не столь густо: комическое — почти обязательный спутник прежде всего прилепинского лирического — в романах же, особенно в «Саньке», патетики гораздо больше, чем лирики.
Впрочем, всё это — лишь поверхностное и далеко не самое существенное проявление комического в прилепинских текстах. В конце концов, практически у любого автора можно найти с десяток корявых строчек, над которыми можно было бы позубоскалить. Какая-нибудь «Анна Каренина», например, предоставляет для этого массу возможностей: «Он не сумел приготовить своё лицо к тому положению, в которое он становился перед женой…», «…и, вдоволь забрав воздуха в свой широкий грудной ящик, привычным бодрым шагом вывернутых ног, так легко носивших его полное тело, подошел к окну», ну и так далее. При этом ни Лев Толстой, ни его роман комического впечатления не производят. У Прилепина же комическое является порой неотъемлемой частью самых что ни на есть драматичных описаний. В чём же причина?
Необходимое небольшое отступление
Помню, задолго до того, как началась писательская карьера Прилепина, и он был просто журналистом Лавлинским, просто автором статей. Меня поражало, как легко его тексты впитывают в себя чужие слова и мысли. Прилепин умеет пропускать их через себя, сживаться с ними и как бы присваивать их. У него настолько естественно это получается, что само присвоение, кажется, им далеко не всегда осознаётся. А если учесть, что он всегда верит в то, что говорит, из Жени бы получился великолепный пропагандист, разъясняющий политику партии (кем, собственно, он и являлся на страницах «Лимонки»).
Чтобы не быть голословным, маленькая иллюстрация: относительно свежее интервью газете «Rеакция». Правда тут перед нами предстанет не Прилепин-журналист и не Прилепин-писатель, а Прилепин-читатель, но, как уже было сказано, границу между ними провести практически невозможно.
Итак, вот Прилепин рассуждает о литературе: «Есть классическая русская литература. И она, при всей своей абсолютной и недосягаемой гениальности, дала очень мало образов счастливых людей. В русской литературе все несчастны. Сплошь и рядом, куда ни ткни, там либо обиженные, либо униженные, оскорбленные, лишние… либо бесы. У нас, может быть, только „Тарас Бульба“ единственная счастливая, мощная оптимистическая книга, полная цветов и красок…»
А вот высказывание на ту же тему другого писателя, Эдуарда Лимонова: «Поразительно, но в русской классике XIX века нет радостных книг. В ХIХ веке нет книг воинской доблести, за исключением поистине гениальной книги Гоголя „Тарас Бульба“… „Тарас Бульба“ — радостная героическая эпика». Это из книжки «Другая Россия». Но Лимонов любит те куски своих писаний, которые, видимо, считает наиболее удачными и хлёсткими перетаскивать из текста в текст. Вот вам ещё одна цитата, на сей раз из «Контрольного выстрела»: «Надо смирить свой гонор и согласиться, что в общем литература у нас бедненькая… неприглядненькая такая заунывная равнина, где вдруг мощный „Тарас Бульба“, да и тот украинский, яркий, с юга». К сожалению, я не помню, есть ли в «Священных монстрах» глава, посвященная Гоголю. Но если есть, можно не сомневаться: Лимонов и туда ввернул пассаж про «Тараса Бульбу».
Прилепин отменно ориентируется в лимоновских текстах: Лимонов — один из его главнейших кумиров. Его не зря числят в учителях и наставниках Прилепина. Как видим, ученик не просто усвоил урок, но вызубрил его почти дословно.
Теперь можно вновь обратиться к прилепинскому литературному творчеству.
Литературная вселенная Захарки
И здесь мы обнаруживаем точно такую же картину: практически в каждой прилепинской строчке легко угадывается сумма прочитанных текстов или, точнее, сумма усвоенных им авторов. Заимствуется всё: темы, мотивы, отдельные образы, психологические мотивировки.
Раз уж мы начали с Лимонова, вот вам чисто лимоновский, и по духу, и по форме, пассаж из романа «Санькя»: «…вот оно, такое ясное и теплое тело, и внутри него, где только возможно, сейчас струится, сползает по мягким стеночкам внутри Яны его влага».
Еще один, более тонкий пример оттуда же. Герой романа посещает буржуйский рай, ночной супермаркет: «Передвигался там, зачарованный, от прилавка к прилавку. Смотрел на рыб, редких даже для учебника зоологии. Рыбы лежали в масле, как драгоценные металлы… Мясо, неприлично много мяса, озвереть просто как его много… Ряды пивных бутылок, неведомых сортов. Ряды бутылок водочных, самых разных форм…» и т. д. (надо бы привести цитату более развернутую, более полную, но не буду утомлять читателя). Здесь, судя по всему, в прилепинскую прозу была переплавлена лимоновская лирика:
Я ходил в супермаркеты вместо дворцов
Проводил я там множество тихих часов
Злобно слушая музыку, о дорогая!
И скопления мяса кровавых кусков
Реквизитом казались мне рая…
Я дрожал перед стендами. Горы еды
Моря пива и реки шипящей воды
Ударяли мне в челюсти, их омывая…
Ну и ещё один пример — просто не могу удержаться. Это Прилепин, рассказ «Какой случится день недели»: «…я присел под покосившуюся крышу теремка, выкурил последнюю сигарету в пачке и решил бросить курить. Впрочем, „решил“ — это не совсем верно сказано: я твёрдо понял, что курить больше не буду — потому что сигареты никак не вязались с моим настроением, курение было совершенно лишним, ненужным, отнимающим время занятием. „Зачем я курю, такой счастливый?“ — подумал я…» А это Лимонов, рассказ «Американские каникулы»: «Тогда же в автомобиле я выкурил последнюю в жизни сигарету и выбросил окурок в окно… Бросил курить от избытка чувства жизни. От избытка счастья этим майским днем. И не курю до сих пор».
Разумеется, невозможно найти автора, который бы не использовал в своем творчестве заимствованных тем, идей и мотивов. Так что куда более показательны будут заимствования на уровне главного писательского инструментария: языка, синтаксических конструкций, метафор. Не будем больше беспокоить призрак Эдуарда Лимонова — Прилепин прилежно учится не у него одного. Скажем, в цитировавшемся выше описании трупа свиньи каждый, кто хотя бы пару раз читал передовицы газеты «Завтра», легко опознает захлебывающийся стиль Александра Проханова.
Но и не только Проханова можно из этих строчек выудить. Можно с большой долей вероятности указать источник происхождения метафоры «внутренности мертвого (убитого) животного — цветы». На альбоме группы «Алиса» «Энергия», который еще советская фирма грамзаписи «Мелодия» успела увековечить на виниле, Кинчев читает стихотворение Бодлера «Падаль»:
Вы помните ли то, что видели мы летом?
Мой ангел, помните ли вы
Ту лошадь дохлую под ярким белым светом,
Среди рыжеющей травы?
Полуистлевшая, она, раскинув ного,
Подобно девке площадной,
Бесстыдно, брюхом вверх лежала у дороги,
Зловонный выделяя гной…
И в небо щерились уже куски скелета,
Большим подобные цветам…
В конце 80-х — начале 90-х, как раз во времена прилепинской юности, Кинчев и «Алиса» были дико популярны…
Подобные примеры можно приводить до бесконечности. Впрочем, кажется, уже достаточно.
Не так уж, в сущности, важно попытка ли это стилизации, более или менее осознанное подражательство или вовсе неосознанное эпигонство. Но результатом его как раз и является неистребимый комический эффект прилепинской прозы. Еще раз вспомним прилепинское интервью о литературе. Лимонов в исходнике радикален и категоричен: «Надо смирить свой гонор и согласиться, что в общем литература у нас бедненькая». Именно в этой самонадеянной, практически подростковой безапелляционности и методичной последовательности ниспровергателя (на русскую литературу он начал наскакивать ещё в «Эдичке») и заключается шарм. Прилепин, высказываясь в том же вроде бы духе, быть таким же радикальным то ли не хочет, то ли не может и вынужден делать вполне интеллигентские оговорочки: «И она, при всей своей абсолютной и недосягаемой гениальности…» Не дотягивает, короче говоря. Выглядит это и умилительно, и комично одновременно.
В прозе своей он точно так же не дотягивает. Многочисленные и разнородные заимствования, не будучи в силах органично срастись, лежат разноцветными лоскутами-заплатками на теле текста, временами полностью погребая его под собой. Но как раз эти заплатки куда лучше любого интервью позволяют прояснить прилепинские взгляды на литературу и литературный процесс.
Писательский метод Захара Прилепина
Прилепин, как мы уже заметили, — благодарный и внимательный ученик. Если уж он какие-то идеи и представления впитывает и усваивает, то усваивает прочно, раз и навсегда. Точно так же, похоже, он усвоил представления о литературе, которые прививаются даже не в университете, а где-то в средних классах школы. Учеников ещё не нагружают сведениями о различных художественных направлениях и стилях, а о художественном тексте сообщают только самое главное: художественный текст отличается от обыденной, бытовой или деловой речи. Отличается как раз своей художественностью. А художественность школьнику предлагается понимать, как различные формы украшательства речи. Простейший тест на опознание художественного текста выглядит примерно так: есть ли красочные и какие-нибудь необычные сравнения? Если есть, то текст несомненно художественный. А если нет, то, простите, никакая это ни литература.
Прилепин изо всех сил старается этому тесту соответствовать. Именно этим стремлением, а не какими-то художественными задачами объясняются все его языковые вывихи и вычурные метафоры. Один из жж-пользователей так описал творческий метод писателя Прилепина: «Вот сидишь себе пишешь, и тут приходит тебе в голову, что надо бы добавить сюда литературного стиля. И придумываешь какое-нибудь сравнение, выдумываешь нелепое чувство». Это, конечно, карикатура, но, как кажется, значительная доля правды в ней есть.
Разве только Прилепину ничего не приходит в голову «вдруг». Это слово для описания его метода совсем не применимо. Свои тексты он тщательно продумывает, конструирует. Это нарочитая сконструированность, «сделанность», просматривается и в дебютных «Патологиях», и в романе «Санькя», и в композиции последней книжки «Грех». При этом, поскольку Прилепин не школьник, и кругозор у него шире, он ориентируется на некие выбранные им для себя образцы художественности. Именно так и возникают те самые заимствования-заплатки, которые призваны сигнализировать нам, читателям, что мы имеем дело с Литературой.
Это и есть фирменный прилепинский стиль. А стиль, как известно, есть нечто, способное продуцировать тексты строго определенного характера и относительно строго ограничивающее выбор возможных персонажей. Дидактический и пафосный стиль Прилепина способен порождать героев строго одного типа: искренних и честных парней из народа, временами простодушных, временами лиричных романтиков. Генезис этих персонажей проследить несложно: они родом из позднесоветской эпохи. Именно их рисовали на плакатах и обложках журналов для молодежи, именно они были героями и бардовской, неофициальной, и советской эстрадной, официальной, песни. Большая часть продукции членов Союза писателей также была посвящена этим персонажам («И это всё о нем» вспоминается название). Это те самые неизменные «комиссары в пыльных шлемах», чья жизнь — «мальчишеские вечные года». Им полагается вести вечную борьбу — они на неё обречены: будь то битва за урожай, стихийные бедствия, войны или неполадки в двигателях звездолётов. Именно эта борьба и неизбежная победа, за которой последует новая борьба, и определяют композицию любого посвященного им текста. Прилепинским персонажам приходится в этой борьбе тяжелее, нежели большинству их предшественников, ибо им приходится сражаться не просто с набором внешних обстоятельств, но с целым циничным и подлым веком. И неистребимый их романтизм — это главное оружие, главный козырь в этой борьбе.
И вот теперь, наконец, мы вплотную подошли к вопросу, ради которого взялись перелистывать страницы писателя, входящего в моду.
Как приходит литературная слава
Ещё одно, последнее, отступление. Ещё совсем недавно русская культура была отчётливо литературоцентристской. На языке массовой пропаганды это выражалось формулой: «Мы — самая читающая страна в мире». В нашу задачу обсуждение причин такой литературоцентристской ориентации не входит. В конце концов, тема эта была неоднократно и всесторонне рассмотрена. Позволю себе лишь два небольших замечания. Литературоцентризм — отнюдь не специфическая русская особенность. Скорее — это этап становления, развития большинства культур. «Роман воспитывал целые поколения, он был эпидемией, общественной модой, школой и религией», — Мандельштам написал это вовсе не о России, а о Европе. «Миллионы девушек, сотни тысяч юношей „романизируются“ до уровня полнейшего идиотизма. Читатели романов подобны курильщикам опиума: чем больше они потребляют, тем большую нужду испытавыют…» — это уже из журнала «Ауэр», США, 1880 год.
Единственная специфика русского литературоцентризма состоит в том, что жизнь слова в России была сначала эквивалентом, а затем суррогатом Церкви (вот даже в данном случае традиция, скорее всего, обязывает писать «Слово» с большой буквы). Причины этого также были неоднократно разобраны и нас сейчас не интересуют. А важно для нас то, что благодаря этому в России писатель рассматривается не просто как учитель жизни (как он рассматривался в Европе в эпоху литературоцентризма), но как пророк, фигура религиозной значимости. И, соответственно, писатель, желающий добиться успеха на поле официальной литературы, мог вести себя только строго определенным образом (имеется ввиду исключительно литературное поведение, на поведение бытовое никакие ограничительные рамки, кроме общепринятых, не накладывались).
В первой половине 90-х литературоцентристские тенденции резко ослабли. Хотя и не исчезли вовсе. Тем не менее, фигура писателя подверглась общественной переоценке. Прежняя роль пророка поставлена под сомнение. Все чаще он рассматривается не как «общественная совесть», а всего как лишь производитель текстов для чтения. Многими деятелями литературы, не только собственно писателями, но и теми, кто задействован в обслуживающей литературу инфраструктуре, такое положение вещей рассматривается как катастрофа. Но зато у автора в зависимости от целей, которые он перед собой ставит, появляется возможность выбирать разные стратегии достижения успеха.
Допустим, его интересует исключительно коммерческий успех, тогда он может попытаться стать тиражным автором на поле массовой литературы. Критериями успеха в этом случае будут размеры тиража и гонораров. Но как бы ни были они велики, социальный статус такого писателя будет низок. Массовая популярность как бы выводит автора за пределы поля культуры (или, если угодно, Высокой культуры). Это, кстати, справедливо не только в отношении производителей массового чтива. Вот, например, типичное экспертное мнение о Пелевине: «Пелевина, несмотря на всю его ЧИТАЕМОСТЬ, вернее из-за нее, боятся включить в претенденты Большого Букера (Малый Букер он получил, когда еще не был столь неприлично популярен, когда его феномен еще не столь определился для окружающих) именно из-за того, что явление Пелевина существует как бы вне литературы». (Е. Курганов. «Виктор Пелевин и волшебно-сказочная повесть XVIII в.»)
Автор может пытаться отстаивать статус «властителя дум», или использовать широкий спектр стратегий, которые сегодня скопом именуются «постмодернистскими». Особенно нужно отметить мнение, которого придерживался, например, покойный Пригов, что для определения реальной степени новизны (а значит и успешности) любого текста первостепенное значение приобретает образ автора. Сам Пригов исповедовал так называемое «художественное поведение», частным случаем которого является проявление авторской функции, т. е. собственно производство текстов.
Теперь, наконец-то, мы можем снова вернуться к Прилепину. Прилепин — несомненно традиционный автор, которому на роду написано играть роль писателя-пророка. Он и тексты производит, как мы видели, вполне традиционные и по форме, и по содержанию (и даже экзотика у него традиционная: Кавказ, война, люди из подполья), и по параметрам своей личности лучше всего может соответствовать роли пророка. Тут кстати будет уместно привести наблюдение писателя и журналиста Дениса Яцутко: «Одно из самых частых слов-вставок в устной речи Лукьяненко — „скажем так“, Прилепина — „по сути“. Означает ли это, что Лукьяненко постоянно помнит о множественности картин мира и лишь предлагает взглянуть на одну из равных, а Прилепин предпочитает в свою верить как в истинную, отражающую суть вещей?»
В 90-е масса авторов с энтузиазмом бросилась осваивать недоступные им ранее писательские стратегии. Это привело в ужас и литературных критиков, и авторитетных поклонников «высокой культуры». Словечко «постмодернизм» сегодня среди «приличных людей» считается ругательным.
Старые институты, обслуживавшие литературу ещё в советский период, никуда не делись. Сохранилась даже разветвленная система толстых журналов. Большая часть публикуемых в них текстов давно не обладает никаким культурным капиталом, и, соответственно, массовый интерес к ним утрачен безвозвратно. Тем не менее, они продолжают существовать, закуклившись, превратившись в субкультурное поле — своеобразный аналог андеграунда. Но люди именно с этого поля заведуют системой распределения премий и грантов в современном российском литературном пространстве. Именно ими присвоено право признавать или не признавать пишущего человека писателем. И именно этим людям Прилепин, автор стопроцентно традиционный, пришелся ко двору.
Смотрите, например, как отзывается о нём в интервью на «Эхо Москвы» критик Басинский. Прямо соловьём поёт: «Вы знаете, я, когда прочитал „Санькя“ роман, то я пришёл в восторг вот от чего. Знаете, лет 15 назад слово „реализм“ было ругательным словом. Вплоть до того, что когда я называл в какой-нибудь статье хорошего, на мой взгляд, писателя, там, молодого реалистом, он мог ко мне подойти и сказать: что ты, вообще, делаешь? Ты меня вообще выкидываешь на обочину литературного процесса. Тогда писали реализм — все, так сказать… 20 век — век модерна. И вот, пришло сейчас поколение писателей 20-ти, 30-ти летних, которые, безусловно, пишут в такой реалистической манере, которая мне лично близка и которую я считаю, в общем, стержневой для русской литературы. Но в этом поколении не было лидера до сих пор. Не то, что, так сказать, лидера, который возьмёт флаг и поведёт их куда-то, а писателя, который выдал бы законченную вещь. А вот „Санькя“ — это, безусловно, совершенно классный роман, законченный и с новым героем, что очень важно. Плюс он написан просто прекрасным языком (с „прекрасным прилепинским языком“ мы, кажется, уже разобрались — К.Л.), он очень увлекательно читается, и это очень хорошая социально-психологическая и, извините за банальность, общественно-политическая проза такая, которая отвечает на запросы сегодняшнего дня». И это такой стандартный отзыв. В большинстве посвящённых Прилепину статей вы прочитаете то же самое. Прилепина хвалят за то, что он, фактически, упорно следует отживающей авторской стратегии. Но только эта стратегия понятна большинству деятелей, составляющих литературные рейтинги, только эта стратегия их не раздражает.
Но не всё так просто. Помните, в самом начале мы говорили, что Прилепину пишет панегирики Быков? Уж кого-кого, а Быкова точно приверженцем соцреализма не назовешь. Типичнейший представитель «постмодернистского» лагеря. Так что и в этом лагере, как видим, Прилепина ценят и любят. И на этом поле ему удалось вполне успешно сыграть. Каким образом?
Мы не зря упоминали Пригова и его стратегию «художественного поведения». Прилепину никакую стратегию конструировать специально было не нужно — ему достаточно было грамотно распорядиться тем, что у него было. Процитирую запись в Живом Журнале пользователя berezin: «Сижу на вручении премии „Ясная Поляна“. Никак не могу понять, как я отношусь к Прилепину: всё дело в том, что я не могу определиться с механизмом восприятия — чистый ли это случай литературы, или такое составное образование из текста и образа лысого бунтаря, бывшего омоновца, бывшего лимоновца, пользующегося спросом в глянцевых журналах». Г-н berezin, судя по всему, имеет какое-то отношение к литературному миру, иначе, что бы ему делать на вручении литературных премий? Странно, что при этом он не понимает, что «образ лысого бунтаря» плюс какой-то текст — это и есть чистый случай современной литературы.
Всероссийскую известность Прилепину принес роман «Санькя». Это не случайно. Цензурные ограничения в современной русской литературе практически отсутствуют. Цензура с поля литературы безвозвратно перекочевала на поле средств массовой информации. Невозможно к тому же представить, чтобы кто-то из современных писателей повторил судьбу Радищева: опубликовал «Путешествие из Петербурга в Москву» и отправился по этапу в Сибирь. Однако сохранилось некое воспоминание о цензуре, и не только большинство редакторов и литкритиков со стажем, но и рядовых читателей всё еще безошибочно могут определить, прошёл бы в иных обстоятельствах данный текст цензурную проверку или нет. «Санькя», несмотря на всю свою демонстративную благопристойность и беззубость, имеет репутацию почти подрывного текста (потому что это «роман нацбола о нацболах»). Вспомним курьёзное сообщение в «Комсомольской правде» о том, что у одного из юных террористов, которые якобы взорвали в Москве какой-то рынок, «Санькя» был найден при обыске. Прилепин делает вид, что он этой заметкой недоволен: якобы после неё сына в школу водить неудобно. Хотя он, профессиональный работник СМИ, должен отлично понимать как благотворно сказываются подобные сообщения на его писательской репутации. Не говоря даже о том, что настоящий подрывной текст (а такой текст на самом деле — большая редкость) — это однозначный читательский успех, широкая известность и почти гарантированное место в учебнике по истории литературы. Но даже и такой, какой он есть, «Санькя» даёт читающей публике иллюзию сопричастности «запретному», а литературным критикам, пишущим хвалебные рецензии, и членам всевозможных жюри, присуждающих автору премии, — возможность безопасно (и незаметно) пофрондёрствовать.
Удивительно, но Прилепину удалось удачно вписать в свою мифологию даже замшелый традиционализм. Как оказалось, образ писателя-пророка, писателя-учителя, писателя-наставника также пользуется спросом, причём как у официоза, так и у андеграунда. Публицист Владимир Голышев как-то в частной беседе сказал мне: «Тебе хорошо: у тебя там рядом живет Захар, мудрец. Есть к кому пойти посоветоваться». С другой стороны, именно потому, что Прилепин воспринимается как «писатель, способный влиять на умы», он и был приглашён на встречу с Путиным. А наделавшая много шума его беседа с президентом практически поставила Прилепина в один ряд с Солженицыным.
Кстати о СМИ. В полном соответствии с теоретиком «Общества спектакля» Ги Дебором литературные события создаются на страницах прессы. Прилепин задействовал этот рычаг ещё на самом раннем этапе своей писательской карьеры. Несколько лет назад пресс-служба нижегородского отделения НБП была (неофициально, конечно) признана самой эффективной пресс-службой на территории области. Едва дебютный роман Прилепина был опубликован в «Роман-газете», в сообщениях пресс-службы нижегородских нацболов Прилепин стал неизменно именоваться «известный нижегородский писатель». Это было по-провинциальному трогательно, но сработало эффективно: автор Прилепин замелькал на местных телеканалах. Хотя НБП и «запретили», нижегородская пресс-служба существует и по сей день. Теперь официально это пресс-служба оппозиционной коалиции «Другая Россия». И в её релизах досадный недочёт исправлен: Прилепина теперь скромно и просто называют «известный писатель», определение «нижегородский» забыто раз и навсегда.