Театр жестокости Захара Прилепина

В театральной Москве событие, спектакль по рассказу Прилепина «Допрос». Театральная Москва об этом событии не ведает, поэтому второй спектакль надо отследить в январе, в Москве или Питере, чтобы непременно посмотреть. Я бы и второй, и третий раз посмотрел, настолько это сделано внятно, театрально и, главное, своевременно. Правильнее сказать, что этот спектакль имеет громкое общественное звучание, но эти звуки (свет, декорации, игра актёров, работа режиссёра) настолько театральны, насколько это вообще возможно. А в свете дискуссий о наличии или отсутствии политического театра и шире – политической жизни в стране, этот спектакль особенно важен. Поэтому пишу достаточно подробно, уж извините.

Захар Прилепин привёз в Москву, в ЦДЛ, спектакль «Допрос». Это произошло в рамках модного лектория «Прямая речь». Об этом спектакле мало кто знал, но сарафанное (фейсбуковое) радио исправно, зал был полон. Прилепин, оказывается, пьесы пишет. Теперь понятно, что каждый его рассказ это потенциальная пьеса. Хорошо бы театральному сообществу признать, что модный Равенхилл деконструирует своими пьесами только западную демократию, а нашу сегодняшнюю суверенную, вымороченную лжедемократию ещё не пытались в театре рассмотреть. На этом поле лишь «Театр.док» да театр «Практика» отдуваются за всех.

В общем и целом приходится констатировать - никто на родине и близко не подошёл к такому процессу преодоления порога болевой чувствительности зрителя, который (процесс) и есть политический театр. А в текстах Прилепина это есть, исследование физической, общественной и даже государственной боли, поэтому он ворвался в театральное сообщество спектаклем Серебренникова по роману «Санькя». Теперь же связь писателя с театром упрочилась, после «Допроса» это очевидно. Часовое действие оказалось актом испытания зрителя. Действительно, любой рассказ писателя полон экшена, но для театра важно, что диалоги в его текстах выпуклы, картинны и исключительно подходят для сцены. Не зря ведь пьесы так и идут на сцене – актами.

Рязанский режиссёр, прилепинский земляк Владимир Дель как-то попросил писателя прислать что-нибудь лёгкое, весёлое, для детей. Захар, недолго думая, прислал ему тяжелейший свой рассказ «Допрос» из недавней книги «Восьмёрка». Режиссёр подумал и решился, предложил сыграть рассказ двум своим ученикам-актёрам, обретающимся ныне в Москве - Роману Данилину и Михаилу Сиворину. И сыграли, ещё как сыграли. Честно говоря, никто не ожидал такой яркой, бешеной и цельной постановки. Поставленные Кириллом Серебренниковым «Отморозки» были первой ласточкой, а теперь прилетел тяжёлый бомбардировщик.

Что происходило в ЦДЛ? Своё привычное общение с читателями после лекций Прилепин легко перенёс в театральный формат. Теперь его встречи с читателями стали приобретать фестивальный размах. Накачанные неистовым адреналиновым спектаклем, зрители спешили высказаться, а автор и три его театральных земляка додумывали своё видение рассказа и спектакля, что в результате говорило нам о чём-то, стоящим за спектаклем и рассказом. Говорило о мутациях общественной психологии.

Девушка вопрошает, как происходит становление мужчины, неужели для этого надо кого-то зверски избивать или быть избитым. Тётенька кричит, доколе нам терпеть Путина. Режиссёр Валерий Тодоровский призывает собравшихся не переходить в режим политической манифестации, а рассмотреть чрезвычайно удачную, мастерски сделанную театральную форму. Писатель Роман Сенчин задаёт прямой меланхолический вопрос о том, куда же всё-таки стучится Прилепин, в какую намертво закрытую государством дверь. А Игорь Свинаренко призывает творческий коллектив поехать в гастрольный тур по стране, чтобы в каждом городе выводить на сцену живых проституток, а не пользоваться символом, то есть половинкой женского манекена. Нешуточные страсти разгорелись в ЦДЛ.

Несколько читателей-зрителей, заметив «упоение» насилием на сцене, задавали Прилепину привычный для него вопрос – а насколько сам Захар ценит насилие в общественной жизни и, особенно, в мужских сообществах? - Да не ценю, меня тошнит от насилия, я хочу это ясно показать в текстах, а на сцене это нужно проигрывать для осознания происходящего в стране и в каждом человеке – постоянный уже его ответ.

Прилепин говорил, что не надо смешивать его литературу и театр с общественно-политической деятельностью. Однако каким-то хитрым образом ему удалось соединить литературу, театр, антропологию и политику в одном месте, в одно время. А ведь именно это мечтал осуществить Антонен Арто, автор главной театральной концепции 20-го века – театра жестокости. «Театр жестокости» 1930-х, если взять его провидчески, в перспективе наступивших бурь 1960-х - это противостояние «обществу спектакля», черты которого вывел Ги Дебор. Общество спектакля наступает по мере отстранения, изоляции человека от собственных мыслей и чувств с помощью тотально наведённых автоматических пред-ставлений. Гипнотизёром и суггестором граждан является, по Дебору, общество безудержного потребления.

Думается, эта концепция противостояния «театра жестокости» обществу спектакля (потребления) повлияла на всё послевоенное левое движение, подвигнув поколения хиппи на культурную, как говорят, революцию 1960-70-х годов. С моей точки зрения, писатель, а теперь ещё сценарист Прилепин подхватил никогда не добиравшуюся до нас европейскую волну борьбы за самостоятельность человека. Но мы не об этом.

Жестокость Арто – это безжалостность к себе, необходимое условие творческого акта, который французский менестрель в 1930-х понимал вполне в духе «брухо» Дона Хуана, коего, в свою очередь, обоготворяли фанаты Кастанеды в 1970-х. Арто рвался к знаниям мексиканских шаманов, но основные позиции своего театрально-шаманского манифеста продумал самостоятельно, за сорок лет до появления кастанедовского сверхбестселлера «Отдельная реальность». Правда, воплотить в жизнь «театр жестокости» и изменить плоть мирового театра Арто не смог, несмотря на участие в пейотльных и аяхуаскных митотах шаманов Мексики. Зато в начале 21 века мы видим в театре нескончаемые попытки это сделать, добиться «сдвига точки сборки» у зрителей.

Если отбросить недоверие к метафизике театра, коим переполнены театроведческие, актёрские и, само собой, режиссёрские факультеты, то можно признать, что лучшее в театре это именно путешествие-не-сходя-с-места, то есть фантазия. Здесь какой-то непривычный, забытый в жесточайшем рационализме современности смысл. И воображение, и результат воображения, то есть фантазию психологи и философы привыкли, вслед за Кантом, относить к чистой субъективности. Но чистая субъективность не способна действовать на других субъектов, иначе это уже не субъективность. Значит, театр, в отличие от кино, способен вводить в объективные состояния субъект-субъектные отношения. Поэтому театр можно назвать общественно-политической игрой. И к этой чистой политике, то есть к объективному изменению состояний сознания себя и зрителей совершенно осознанно стремились театральные авторитеты – Михаил Чехов и Ежи Гротовский, например.

Как можно воздействовать фантазией, проникающей сквозь бронежилеты рациональности? Владимир Дель сделал своё дело просто, но эффективно - выстроил очень точный ритм. То есть в те моменты, когда экшен переходил в наступление, когда двух актеров «колбасило» на пределе выносливости, музыка уходила в инфразвук, а свет бился в пароксизме рейверской дискотеки.

И это всё? Не всё, но ритм – главное. Если кто не читал рассказ «Допрос», скажу, что главное там – мгновенная мутация, превращение сознания, сдвиг точки сборки восприятия у интеллигентного продавца книг, работающего в Фаланстере, например. Кто превращается и в кого?

Представьте, вы идёте с другом по своим делам, вас хватают, привозят в кабинет следователя и… Ситуация-то сверхзнакомая, по постам в FB, а сейчас ставшая главной темой всех СМИ. Но важно другое – то, что переживают совместно (интерсубъективно) невинно задержанный и следователь, то, что они скрывают от непосвящённых любой ценой - в «Допросе» обрушивается на зрителя. Массированная атака на зрителя начинается печенью четвероногого, которой бьёт задержанного следователь и превращает ничего не понимающего книжника в мычащее от адской боли четвероногое существо. Поймали контрапункт низкочастотного шквала звуков – и давай месить подозреваемого печенью и пластмассовой бутылкой с газировкой по голове. Так принято у них, следователей, чтобы следов побоев не оставалось. Месят актёры нас, не себя.

Роман Данилин и Михаил Сиворин играют семь ролей на сцене. Меняют мгновенно самое важное – походку и жесты. Был следователь – стал мамой или невестой терпилы-книжника. Только что зверски избитый книжник (Сиворин) сам ввинчивается в милицейский мундир и блаженно, садистски пляшет на друге-бедолаге, который секунду назад был следователем (Данилин). Причём Данилин настолько убедителен в роли опера, что именно это мастерство поставили в вину Прилепину некоторые зрители – не надо, мол, нам такого упоения насилием. Но это и есть суть театральности - заставить зрителя участвовать в ситуации, не сходя с места.

А разве кино не так же действует? Здесь надо заметить, что тонкие, качественные, неустранимые отличия воздействий кино и театра только Эйзенштейн в 20-м веке рассматривал серьёзно. Но Эйзенштейн выступал пророком отмирания театра в пользу монтажа и тотальной кинофикации, а настоящему театралу можно считать кино глубокой зомбификацией в смысле Мераба Мамардашвили, который советского человека, любителя кино и газет, так и называл - зомби. Но мы не об этом.

Всё хорошо, зал раскалился, но мне было жалко ключевой, по-моему, сцены рассказа, не вошедшей в постановку. Продавец книг приходит в себя после кривых извинений хозяина жизни, следователя. Эти извинения звучали непостижимо для зверски избитого человека – мол, ошибочка вышла, не того взяли. «А ты чего не сопротивлялся, руки-то у тебя были свободны, да ты мешок с дерьмом, больше всего вы боитесь боли, пидорманы задротские, в армии-то не служили, из-за таких как вы, очкарики, всё плохо в стране, а в мире нас не уважают, давить вас гадов надо».

Вместо того чтобы повеситься, как ему внезапно захотелось, очкарик взорвался изнутри, сдвинул точку восприятия себя, мира и - перестал бояться. Опер даже явился к нему на дом, зауважал, удивившись непослушанию и угрозам наслать прокурорскую проверку. Чтобы «инициировать» книжника в свой адский, государственный мир, пригласил в баню с девками. Но это всё события вокруг главного феномена - не вошедшего прямо в спектакль, но двигающего сюжет «финальностью причины». Так устроен прафеномен – он финален, а все его следствия расположены во времени перед ним.

Итак, прафеномен рассказа – разрыв внутреннего ритма привычных автоматизмов ума, навязанных суггестией общественных механизмов общества потребления. Главное - настоящий сдвиг точки сборки. Это когда книжник подходит к турникету в метро, через который студенты любят прыгать, и - замирает. Прикладывает много раз проездной, карт-бланш автоматического счастья, и обнуляет его. И не проходит. Выбегает с воплем станционная тётя, свистит в свисток другая тётка, мрачно надвигается метроционер, поигрывая дубинкой - а он ни шагу. Почему вся моя жизнь подчиняется мёртвому электричеству турникета метро? Это откровение. Нет, серьёзно, эта сцена вознесла бы спектакль «Допрос» в эфир идей книги «Пролетая над гнездом кукушки», гимна 1970-х.

Дмитрий Лисин, "Русский журнал" - 18.12.12

Купить книги:

               

 

Соратники и друзья
Сергей ШаргуновНовая газета в Нижнем Новгороде Нижегородская люстрация

На правах рекламы: