«ДАЖЕ УЖ НЕ ЗНАЛИ, ЗА ЧТО ПОХВАЛИТЬ…»
К рассуждениям по поводу романа Захара Прилепина «Черная обезьяна»
Лет семь назад в статье «Нулевые годы: ориентация на местности» Сергей Чупринин констатировал, что мир словесности перестраивается по модели шоу-бизнеса. Писатели, приобретшие известность, уже не властители дум. «Они — почувствуйте разницу — звезды. И ведут себя уже как звезды».
Сейчас, кажется, перестройка завершена и уже никто не удивляется, встретив в прессе словосочетание «звезды литературы», еще десятилетие назад казавшееся диким. Ну представим себе: «звезды русской литературы» — Пастернак, Булгаков, Цветаева. Я думаю, поперхнутся даже те, кто ныне спокойно пишут: «На российском стенде ярмарки работали литературные звезды — Людмила Улицкая, Эдуард Успенский, Захар Прилепин…»
В перечне литературных звезд появление имени Захара Прилепина неизбежно, как программа «Время» в 21.00.
Некогда продюсер Юрий Айзеншпис хвастался, что он из любой бездарности может сделать звезду, — и с тех пор воротилы шоу-бизнеса спорят, всякого ли можно раскрутить, или все-таки объект пиара должен иметь некие данные: голос, например.
В литературном бизнесе айзеншписов нет. Абсолютную бездарность никто не вознамерится раскручивать, да и нет таких механизмов, которые безупречно бы срабатывали. Почему в одном случае престижная премия действует как катализатор интереса к неизвестному писателю, а в другом — как инструмент дискредитации премии? Почему в одном случае мелькание на телеэкране способствует популярности писателя, а в другом — лишь раздражает публику? Все это может быть предметом социальной психологии.
Я не берусь объяснять, как и почему Захар Прилепин стал звездой, почему повесть «Патологии» о чеченской войне, вещь незамысловатая, но с налетом подлинности, была воспринята как откровение, как единственно достоверное свидетельство очевидца (хотя этих печатных «свидетельств» и до того было немало), почему образ брутального автора в нацболовской форме всем пришелся по душе, почему роман «Санькя» с его незамысловатым героем, ведомым инстинктом социальной справедливости, и простеньким сюжетом был поднят на щит критикой и прославлен даже в тех изданиях, которые потом с негодованием писали о погромах разбушевавшихся санек на Манежке.
Я писала в свое время («Новый мир», 2007, № 12) о сборнике рассказов «Грех», удивляясь тому, как легко распространилось в печати мнение, что новая книга — это новая высота, взятая писателем после «Патологий» и «Саньки», как легко выстраивались даже концепции: дескать, писатель устал от злободневности, социальности, чернухи и обратился к лирике и светлым сторонам жизни. Меж тем достаточно было нескольких кликов компьютерной мыши, чтобы убедиться: рассказы, составившие сборник, писались в основном не после «Саньки», а до него, и очевидно, что именно успех двух романов и востребованность побудили автора помести по сусекам и собрать все написанное ранее, включая беспомощные юношеские стихи. Среди рассказов были сильные (тот, что дал название сборнику, — на мой взгляд, просто хорош), были и посредственные.
Хороших рассказов сейчас вообще довольно много. Мне пришлось относительно недавно участвовать в работе жюри премии им. Казакова и поневоле прочесть то, что нередко пропускаешь. Рассказ Захара Прилепина «Черт и другие», присутствовавший в лонг-листе, был очень неплох (на уровне его лучших рассказов), и я поставила ему высокую оценку. Но все же более низкую, чем рассказу Максима Осипова «Москва — Петрозаводск» и «Подлинная история ресторана „Землянка”» Артура Кудашева. Судя по тому, что рассказ Прилепина не вошел в шорт-лист, я была не одинока.
Если бы мы выстраивали иерархию текстов, а не имен, и кандидаты на большую премию, вроде «Нацбеста», присылали бы свои произведения под девизами, как участники конкурсных архитектурных проектов, так и стоять бы Прилепину рядом с Артуром Кудашевым и Максимом Осиповым — очень неплохими писателями. Но кто знает Артура Кудашева и Максима Осипова? Прилепин же — звезда. Какие шансы получить премию «Национальный бестселлер» имеет сборник рассказов Артура Кудашева? Нулевые. Его даже в лонг-лист не пустят: дескать, рассказы не берем, у нас конкурс романов.
А вот книга рассказов Прилепина, лукаво поименованная романом, мало того что получает премию «Национальный бестселлер», так еще провозглашается лучшим романом десятилетия по версии «Нацбеста», что кроме как курьезом я счесть не могу. И никто, кажется, этой нелепости и не замечает: впечатление, что в критическом оркестре слышны одни фанфары.
Вот и новый роман Прилепина «Черная обезьяна» принят многими не как литературное произведение, подлежащее анализу и обсуждению, а скорее как выступление звезды, появление которой на сцене следует встречать овациями. Летучим журналистским откликам можно, конечно, и не доверять — тут просто новость разносят, и важно тренд уловить: свистеть полагается или аплодировать. Но восторги выразили и те деятели литературы, мнение которых я привыкла ценить и уважать, даже если оно не совпадает с моим собственным.
«„Черная обезьяна” — роман поразительно яркий, пугающе талантливый на фоне того, что остроумно принято называть „текущей” (вялотекущей, добавим) литературой» (Павел Басинский, «Российская газета» от 27.06.2011).
«После „Черной обезьяны” Прилепин перешел для меня из разряда хороших писателей, — которых много, — в разряд больших, умеющих не просто расти (это у нас случается), а изобретать (это во всем мире редкость)» (Дмитрий Быков, «Новая газета» от 26.05.2011).
«„Черная обезьяна” — расчет за все выданные ему авансы. Она целиком (ну почти, за исключением разве что вставных новелл) очень хорошая, с внутренней музыкой проза. <...> Очень точно; очень здорово» (Лев Данилкин, «Афиша» от 10.05.2011)
Именно эти щедрые похвалы заставили меня купить книгу и погрузиться в чтение с надеждой: чем черт не шутит, может, и в самом деле «яркий, пугающе талантливый» роман? Я скептически отношусь к славе Прилепина, но не к дарованию писателя: у него есть чувство слова, умение создавать метафоры, есть какая-то внутренняя энергетика, есть цепкая наблюдательность. Не хватает, правда, воображения, но это не главное, есть писатели, которые заменяют вымысел наблюдательностью. Конечно, Прилепин перехвален — но, может, и впрямь «рассчитался за авансы»?
Это уже после, решив писать о книге, я обнаружу отличную статью Вячеслава Курицына, запрятавшуюся в журнале «Однако» (2011, № 21), — умное, тонкое, очень доброжелательное прочтение романа, приводящее критика, впрочем, к весьма неутешительным выводам; оценю скрытую иронию обманчиво наивной статьи Романа Сенчина, выделившего две линии в «Черной обезьяне» и все силящегося якобы понять, что хотел сказать автор в одной из них («Литературная Россия», 2011, № 22), и пересмотрю отношение к лаконичному отзыву Немзера, в котором увижу не только вызывающе несправедливый приговор: «циничная халтура» (уж кем-кем, но ни циником, ни халтурщиком Прилепина я не считала), но и прозорливое предвидение тех «критических песен», которые будут исполнены интерпретаторами нового романа Прилепина: «Хошь про „суверенную демократию” пой, хошь про кризис среднего возраста, хошь про детскую преступность, хошь про генную инженерию… С любыми выводами — ибо чего в „Черной обезьяне” нет, так это какого-либо ясного смысла (как на сюжетном уровне, так и на „идейном”)» («Московские новости» от 30.05.2011).
Но сначала — было просто чтение.
«Когда я потерялся — вот что интересно...» — это первая фраза повествования, и уже много написано о том, что она является камертоном. Фраза действительно емкая и точная. И образы этой «потерянности» выразительны. Например, герой вспоминает, что когда ребенком, едва научившимся читать, смотрел на вывеску магазина, то сначала уловил смысл букв, а потом вдруг его потерял. И с «восхитительной очевидностью» понял, что слова бессмысленны и «вместе со всеми своими надуманными значениями рассыпаются при первом прикосновении».
Теперь он чувствует, как, словно буквы, все осыпается вокруг него. Семья. Любовь. Интерес к работе. Интерес к жизни. Отвращение к жене соседствует с привязанностью к детям. Это создает неразрешимое противоречие. «Если остаться там — сойдешь с ума. И если уйдешь оттуда — сойдешь с ума».
Итак, вместо жизнерадостного, упивающегося полнотой бытия героя, за которого так хвалили Прилепина, — разочарованный неврастеник. При этом герой вовсе не стремится выбраться из той психологической ямы, в которую угодил. Скорее уж подбрасывает поленья в костер своего персонального ада.
Тащится к проститутке, напоминающей жену в молодости, и нарывается на ссору с сутенерами. Мотив ссоры, правда, какой-то неправдоподобный: проститутка, взяв деньги, «кидает» героя. А тот идет жаловаться ментам. (Замечу в скобках, что у Прилепина вместо ментов, органичных в речи героя, или пусть даже милиционеров, всюду действуют полицейские,досрочно, видимо, получившие это звание, что особенно комично в сочетании с «псарней», как герой называет отделение милиции. Но упрекать за это автора не решусь: тут, видимо, кто-то в издательстве постарался.)
Проститутке, торчащей на одной точке, вообще-то кидать клиента не резон: так и бизнес можно разрушить, и от сутенеров огрести. Но автору нужно придумать конфликт и сделать так, чтобы герой стремился не избежать его, но обострить: жаль, что лучшего сюжетного решения он не находит. Но поверим тому, что есть: герой стремится добавить к душевной боли физические страдания (или перебить ее?) и специально лезет на рожон, а потом валяется, избитый, изуродованный, в грязной луже. Такой вот мазохизм. Но и не без садизма. Проститутку он пугает (покачивая в руках тяжелый подсвечник и будто бы примериваясь ударить), мучает и унижает любовницу, вроде как его любящую (что не мешает ей, впрочем, спать с другими), и в конце концов добивается того, что она грубо его бросает. Терзает жену и доводит ее до психушки. Теряет детей. Да и сам кончает психушкой.
Действие романа происходит аномально жарким летом — косвенные данные указывают на то, что это лето 2010 года. Кругом все душно, липко. В стандартном словосочетании «адская жара» упор делается на прилагательное, метафора заостряется. «Лето в этом году сбежало из ада». «Август, август, откуда ж ты такой пропеченный и тяжкий выпал, из какой преисподней». Выйдя на улицу, герой чувствует себя «вареной свеклой в кипятке». Город, куда он приезжает, «почти лишен кислорода, словно его накрыли подушкой». И вот еще о жаре: «По улицам бродят собаки, мечтающие облысеть». Такой метафоре мог бы позавидовать Юрий Олеша, которого, конечно же, писатель читал. (Есть в романе, например, и метафора, прямо отсылающая к знаменитой фразе Олеши про девушку, которая «прошумела мимо, как ветвь, полная цветов и листьев»: «...она была вся такая как слива, которую хотелось раздавить в руке и есть потом с руки все эти волокна, сырость, мякоть»).
Частое упоминание адской жары, духоты, липкости, конечно же, подчеркивает ад, творящейся в душе героя.
Многие находят, что метафорический способ писательского мышления старомоден. Я думаю, он вечен. Но нельзя забывать и о том, что новаторские некогда приемы накапливаются и стираются, они могут быть атрибутом мастерства, но не символом новизны. Поэтому я бы не торопилась делать умозаключения по поводу художественных открытий Прилепина на основании того, что он нашел замечательный эпитет — «липкий», который объединяет пот, сперму и кровь, и придумал замечательную метафору жары, подчеркивающую душевное состояние героя, — ад, пекло.
На третьем курсе университета я писала курсовую по «Преступлению и наказанию» и, старательно подсчитывая повторяющиеся эпитеты, отмечала, что атмосфера душевного ада Раскольникова подчеркивается страшной жарой, духотой, вонью, которой пропитан летний Петербург, что эпитет «липкий» не случайно относится и к столику, за который садится Раскольников в душной распивочной, и к крови, которую он прольет. Впрочем, никаких открытий в моей курсовой не было, все это давно уже было замечено литературоведами, разве что не все сосчитали число повторяющихся эпитетов…
Позже у поклонника Достоевского Альбера Камю, в романе «Посторонний», герой будет стрелять в человека, потому что его подталкивает к этому зной, и солнце нестерпимо жжет щеки, и на глаза стекает пот вместе с беспричинной ненавистью.
Теперь вот липкая духота как нельзя лучше соотносится с состоянием души героя Прилепина. Молодец — хорошо усвоил литературные уроки мастеров. Отчетливые знаки влияний не умаляют сильных сторон Прилепина — образности, метафоричности, умения складывать слова. И хвалят его за это справедливо.
Писатель умеет несколькими беглыми штрихами создать рельефный портрет эпизодического персонажа. Например, главный редактор газеты, где работает герой, неустанно крутит ключи на толстых пальцах и «чаще хохочет, чем говорит». «Когда я уходил, главный дрожал и побрызгивал, как огромный мясной закипающий чайник». У гастарбайтеров руки грязные настолько, «словно они спят, закапывая ладони в землю». У женщины-убийцы «пальцы на ногах смотрели в разные стороны, словно собрались расползаться кто куда». Такие примеры можно выписывать десятками. Не удивлюсь, если Прилепин ведет записную книжку, куда пришедшие на ум метафоры заносятся про запас: ведь этих гастарбайтеров с грязными руками и собравшиеся расползаться пальцы ног можно сунуть что в тот рассказ, что в этот: к действию они прямого отношения не имеют.
Что вообще удается — так это статика, фон. Все, что является результатом наблюдения, подсмотренного, увиденного, запомненного.
Подъезжая к парадной дома, которую целиком вырезали какие-то загадочные убийцы, герой не может найти место, где ступить: кругом грязь непонятного происхождения (хотя дождей давно нет и все бы должно высохнуть: жара). Все, что видит герой вокруг, — тоже грязь, физическая или нравственная. «Дебил в грязных спортивных штанах, неустанно харкавший на пол себе под ноги и громко матерившийся в промежутках между соплевыделением, и его подруга с завитой челкой и огромной задницей» — это в автобусе. В деревне, где каждый второй дом брошен и порос пыльными кустами, некрасивая девка приносит отцу, затапливающему грязную печь в бане, слепых еще котят и просит их «пожечь», а потом бьет носком галоши в нос истошно мяукающую кошку.
Пацан лет восемнадцати, «прыщ на подбородке, наколка на руке», рассказывает, как сразу после массового убийства они с «дядей Сашей» в подъезд зашли, из которого еще трупы не вынесли, по квартирам решили пошарить, «в одной хате нашли бухло недопитое, разлили, вдарили… Я вышел поссать, возвращаюсь — дядю Сашу не вижу. А он, сука, упал и заснул на полу». А пол в свежей крови. Мертвецки пьяного, измазавшегося в чужой крови приняли за убитого, положили в труповозку… «Он проснулся — орет… Смех».
Мир, описываемый в романе, бесконечно отвратителен. Грязь, пьянство, одичание, запустение, жестокость. Кажется, только один Сергей Шаргунов, который все токует о своем, смог увидеть, как сквозь пепельный фон «прорывается яркий уголь бодрости и веселья», и догадался, что автор, «живописуя тоску и печаль <...> не может скрыть жизнерадостности» («Вести FМ» от 28 мая 2011). Больше никто жизнерадостности не увидел — только «чернуху» и «безнадегу».
По замыслу автора — это оптика героя, взгляд «черной обезьяны». Черная обезьяна — игрушка, которую покупает герой своим детям, толком даже не разглядев и сунув в карман и лишь потом задумавшись над тем, что же он купил. Над смыслом названия много уже гадали, привлекали «черного человека» Есенина, и, в общем, все более или менее сходятся на том, что это темный «двойник героя, его карикатурное отражение, твин-пиксовский Боб из зеркала, тревожное второе я, о котором невозможно забыть» (Лев Данилкин).
Плохое это дело — раскрывать смысл одного литературного произведения путем привлечения другого. А делать это приходится, потому что главный герой все время ускользает: его сущность так и не раскрывается до конца. Возникает впечатление, что она не ясна и самому автору, что образ героя не раз менялся в процессе написания романа, и следы этих перемен так и торчат в тексте.
Попав в психушку в стремлении откосить от армии, наш герой начинает приставать к доктору с вопросами: «Где кончается рассудок и начинается сумасшествие? Что более органично человеческой природе — смирение или буйство?»
Это — не вопросы «черной обезьяны», карикатурного двойника, это — вопросы автора, которые, правда, нельзя читать без чувства некоторой неловкости: слишком уж они замусолены в литературе. Но тут уж ничего не поделаешь: если описания грязных улиц, нестерпимой жары, эпизодических персонажей, облик людей и их моторика хорошо даются писателю, то попытка выйти на философские обобщения оборачивается банальностью.
Вряд ли стоит поручать «карикатурному двойнику» и расследование столь ошеломляющей темы, как дети-убийцы, становящейся сюжетным стержнем романа.
Вообще психологическая проза плохо соединяется с триллером и фэнтези, но допустим, автор решил рискнуть, в этом его новаторство. Потерявшего себя героя, своего рода подпольного человека, терзающего себя и других, пребывающего в состоянии отвращения к миру (более или менее характерного для интеллектуальной прозы ХХ века), Прилепин ставит в ситуацию, хорошо знакомую по многочисленным голливудским боевикам: он попадает в сверхсекретную лабораторию. Декорации оттуда же: уходящие глубоко под землю лифты, зловещие бесконечные коридоры, в конце которых отлично вооруженные люди в камуфляже, непременные автоматические двери, открыв которые оказываешься перед другим препятствием: например, прозрачным пуленепробиваемым стеклом.
В таких лабораториях делается всегда что-нибудь очень нехорошее: создают оружие, грозящее всему человечеству (которым хотят завладеть злодеи), выращивают ужасный вирус, который потом вырывается наружу (и с ним борются герои), конструируют солдат-роботов или искусственных монстров (которые выходят из повиновения) и т. д.
Прилепин поселил в секретном подземелье, в комнатах-боксах со стеклами во всю стену, убийц и насильников, которых изучают ученые. Стекло зеркальное, с секретом: пациента видят, а он наблюдателя — нет.
Среди подопытных — Салават Радуев (биография которого идентична биографии Салмана Радуева, с той только разницей, что персонаж Прилепина не умер в тюрьме в 2002-м, а стало быть, все восемь лет был объектом изучения); бомжиха, убившая шестерых своих детей; насильник; пара наемных убийц и пятеро невзрачных детей, которые, как поясняют герою, опаснее всех других: они не имеют представления о зле, грехе и «при случае будут убивать без любопытства и без агрессии».
Вот эти-то дети больше всего и поражают героя, и он начинает допытываться, почему их держат здесь и в чем их особенность. Понятно, зачем понадобилась автору эта сцена в духе плохого фэнтези — ему надо ввести тему детей-убийц, которая становится предметом исследований героя, источником его мучений (или, может, даже видений).
Это дает возможность запустить движение сюжета, потому что собственно переживаний героя и перемещений его по точкам — дом — проститутка — любовница — работа — едва хватит на рассказ (кстати, хороший мог бы быть рассказ).
А тут можно связать лабораторных детей с таинственными «недомерками», которые, по слухам, вырезали целый подъезд в городе Велемире, отправить его в поездку туда (тоже движение сюжета, позволяющее ввести к тому же картины провинциальной жизни), намекнуть на связь между секретной лабораторией и загадочным кремлевским идеологом Шаровым, для каких-то своих тайных целей пестующим детскую беспризорность и изучающим по утрам сводки подростковой преступности, да еще поместить в роман две вставные новеллы.
Одна из новелл, об осажденном условном городе, вводится в текст как рассказ того самого профессора, который исследует детей в секретной лаборатории, весьма несловоохотлив и откровенно недружелюбен по отношению к герою. С какой стати ему рассказывать невнятную притчу, выглядящую как глава из романа в стиле фэнтези? Это там любят появляться города, сочетающие в себе признаки разных цивилизаций и эпох: то ли Древний мир, то ли Средневековье, то ли юг Европы, то ли Ближний Восток. Условности города соответствует условность врагов — детей, которые волной накатывают на город и устраивают беспощадную резню, не обращая внимания на то, что сотнями гибнут сами.
Разумеется, сцена наполнена отсеченными руками, выколотыми глазами, потоками липкой крови, раздробленными костями, раздавленными головами и растекшимися мозгами. Одно не объяснено: почему толпы детей штурмуют город? Что за странный мир, в котором отсутствуют взрослые? Откуда берутся дети, если взрослых нет? Если дети уничтожают всех взрослых, что они делают с теми, кто вырастает?
Еще больше раздавленных голов, выпущенных кишок и отрубленных частей тела в другой новелле — про африканских малолетних солдат.
Увидав в секретной лаборатории загадочных детей, наш герой набирает в интернет-поисковике «дети-убийцы» и получает тысячи ссылок. Если сделать то же, что и он, то выскочит немало материалов, связанных с военными конфликтами в Африке. Вот, к примеру, статья в «РБК daily» (31.01.2008), в которой приводится исповедь одного из бывших малолетних солдат (начал воевать в 11 лет) во время гражданской войны в Либерии.
«Перед тем как идти в бой, мы напивались, принимали много наркотиков, приносили в жертву кого-нибудь из местных подростков и съедали их сердца. Это должно было способствовать победе <…>. Потом раздевались, оставаясь в одних сапогах, брали автоматы и двигались в бой. Убивали всех, кого встречали на пути. Отрезали головы и играли ими в футбол. Мы были голыми, пьяными и бесстрашными. Убивали сотни людей. Даже не могу подсчитать сколько, где-то тысяч 20».
Из таких примерно свидетельств и сделана новелла Прилепина, где сначала повстанцы разоряют селение, убивают мужчин, насилуют женщин и уводят с собой детей, а потом дети, одурманенные алкоголем и наркотиками, делают то же самое с другими селениями, с больницей, с отрядом миротворцев ООН и, наконец, с собственными взрослыми начальниками. Автор старательно фиксирует внимание на детской жестокости, носящей какой-то наивный характер: она не осознана как жестокость, как отклонение от нормы, она внеэмоциональна.
Вот детишки в одном из селений разделывают застреленную козу и начинают спорить, «так ли все у человека внутри, как у козы, или нет». Недолго думая, хватают еще не убитого человека и вспарывают ему живот. Вот в больнице те же любознательные детки снимают с больных дыхательные маски, выдергивают из тел трубки: интересно посмотреть, что с ними без трубок и масок станет? Впрочем, расстреливают больных раньше, чем они начинают умирать. Вот дети обещают сохранить жизнь учительнице, если она съест собственные волосы, и наблюдают, как она давится и задыхается. Тоже любопытно: справится или нет? Вот дети закапывают в яму, вниз головой, живого солдата-миротворца ООН и наблюдают, как солдат умирает. «Он смешно и долго шевелил ногами. Мы так и не устали смеяться, пока он шевелил».
Рассказ страшный и впечатляет куда больше, чем притча об осаде абстрактного города абстрактными детьми. Может, потому, что проблема детей, которые вместо учебы в школе проходят школу насилия во всякого рода повстанческих армиях, совершенно реальна. И за всеми этими описаниями бесчинств, бесстрастно совершенных детьми, как-то почти не замечаешь просчетов рассказа. Он ведь ведется от лица подростка, одиннадцатилетним ребенком завербованного в армию повстанцев. И автор то старается изобразить мир глазами этого не ведающего различий между добром и злом невежественного деревенского ребенка, для которого офицер — «человек в красивой форме со множеством карманов», то словно забывает об этом. И тогда в его рассказе появляются кевларовые плиты, контрольно-пропускные пункты и шумовые растяжки.
Предвидя, очевидно, упреки в том, что вставные новеллы будут тормозить действие, ничего не проясняя в сюжете, автор стремится протянуть ниточки между ними и современным пластом повествования. Собака, умеющая произносить слово «мама», перемещается из рассказа о детстве героя в легенду об осажденном городе. Значит ли это, что никакого рассказа профессора не было, а легенду герой выдумал сам? Читатель может выбрать любую из версий.
С собакой по кличке Шершень наш герой поступил отвратительно: мечтая о породистом псе, завез доверчивую дворнягу на электричке куда подальше и оставил на станции. Но вина перед брошенным псом, который даже не посмотрел на вскочившего в электричку хозяина, «как будто ему было стыдно», остается на всю жизнь.
Еще наш герой вспоминает, как в детстве друзья позвали его бить голубей, и вот они, забравшись на чердак, ловят ошарашенных птиц, бьют о стену, «выворачивают суставы и головы», топчут и пинают. Один из приятелей при этом смеется, «блея от радости». Другой с серьезным лицом работает металлическим прутом. Африканские дети тоже любят помучить птиц и повыдергивать им перья, любопытствуя, когда птица догадается умереть, — так протягивается другая ниточка между основным повествованием и вставной новеллой. Однако связать разрозненные части повествования тонкие ниточки не могут.
Тема детской жестокости повисает в воздухе. Болезненный интерес к ней героя можно бы объяснить фантомными болями, связанными с воспоминаниями детства, и разного рода комплексами вины перед собственными детьми — но это то, что может привнести в роман интерпретатор, потуги которого заранее осмеял Немзер. Автор же, придумав загадку, похоже, просто не знает отгадки.
Так кто такие эти таинственные дети в лаборатории? Чем они грозят миру? Есть намек, что так готовится возмездие погрязшему в грехах человечеству. Кем? Самим творцом (мистическая версия)? Или таинственный кремлевский идеолог, основавший лабораторию, готовит ударные отряды безжалостных недоростков для своих целей (версия политическая)? Эпизод, когда африканские дети бестрепетно и весело убивают своих взрослых начальников, очевидно, должен являться косвенным ответом на вопрос, к чему может привести поощрение детской жестокости. Сначала, дескать, взрослые делают из детей убийц для своих подлых целей, потом бумеранг насилия возвращается — и убивает того, кто его запустил. Правда, выглядит этот вывод уныло-назидательно. Хотя многочисленные сцены взрослой жестокости и подталкивают к такому банальному выводу: дети — слепок со взрослого мира. Но ради него не следовало и огород городить.
Вообще развитие сюжета — за какую бы часть его ни взялся — упирается в какой-то тупик и противоречит посылу. Главный редактор газеты посылает журналиста на сверхсекретный объект. Надо полагать, за газетным материалом? Зачем же он орет на него спустя некоторое количество страниц: «Кто позволил тебе без малейшей необходимости лезть, куда тебя не зовут»? Что это за секретный объект, который сначала пускает к себе журналиста, а потом берет с него подписку о неразглашении: зачем тогда пускать-то? Почему профессор, который занимается исследованиями, как он сам выражается, «человеческих уродов», очень раздражается, услышав вопрос, не иной ли человеческой породы эти дети?
Конечно, многие критики заметили, что концы с концами у Прилепина плохо связываются, но — удивительное дело — мало кто прямо сказал об этом, как Вячеслав Курицын, который, отметив много прекрасных страниц в романе, все же пришел к выводу, что «общая история склеивается неохотно, даже совсем не склеивается» и «смысл в спешке расплывается».
Напротив — многие стали подыскивать этому объяснения и оправдания.
У Достоевского есть замечательная фраза про каторжников, которые почему-то возненавидели Раскольникова, но полюбили Соню. «Они любили даже ее походку, оборачивались посмотреть ей вслед, как она идет, и хвалили ее; хвалили ее даже за то, что она такая маленькая, даже уж не знали, за что похвалить». Порой мне кажется, что иные критики, полюбив Прилепина, готовы его хвалить за что угодно, даже уже не знают, за что и похвалить. Вот Кирилл Решетников профессионально замечает, что сюжет о таинственных детях буксует, но, словно испугавшись своего упрека, делает неожиданный финт и заканчивает парадоксальным выводом, что обман жанровых ожиданий является «своеобразным достоинством» романа («Взгляд» от 11.05.2011).
То есть как? То, что сюжет начинает развиваться — и автор о нем забывает, что он не справляется с композицией и не может придумать толковую развязку (сумасшедший дом — это не развязка, это SOS писателя, не справившегося с сюжетом) — все это надо считать теперь достоинством?
Или вот еще ход: считать все эти неувязки — отражением распадающегося мира. Так, Павел Басинский, пересказав содержание романа, замечает: «В сухом пересказе — это, конечно, полный бред! Но роман Прилепина и написан об отсутствии смысла. О его утрате. О том, как человек собственными руками мостит себе дорогу в ад».
Позволю все же себе с этим не согласиться. Роман об отсутствии смысла может быть написан. Но смысл в романе — отсутствовать не должен.
Алла Латынина, «Новый Мир» 2011, №10