Куда едут Фима и Саша?
Юлия ЩЕРБИНИНА — родилась в 1976 г. в Краснодарском крае. Окончила филологический факультет Московского педагогического государственного университета. Преподает там же. Доцент, кандидат педагогических наук. Основная специализация — речеведение, коммуникативистика. Занимается исследованием дискурсивных процессов в разных областях культуры. Автор монографии “Вербальная агрессия” (М., 2006). Публиковалась в журналах “Волга” и “Знамя”. Живет в Москве.
Романы Д. Гуцко “Домик в Армагеддоне” и З. Прилепина “Санькя” в зеркале рефлексии языкового сознания
Наш дивный новый мир понимает только язык жестокости и насилия! Язык прямого разрушительного действия! ДЕЙСТВИЯ, а не слов! Вы слышите меня, современные литераторы?! Слова больше не нужны!
Н. Ключарева. Россия: общий вагон
По загородному шоссе двигались две машины — старенькая “копейка” и микроавтобус “Форд”. Пассажир “копейки” — Саша Тишин, член экстремистской партии “Союз созидающих”, герой романа Захара Прилепина “Санькя”. Ехавший в “Форде” Ефим Бочкарев — участник молодежного православного объединения “Владычный Стяг”, герой романа Дениса Гуцко “Домик в Армагеддоне”.
В голове у Саши “копошилось что-то едва различимое и вполне равнодушное… в иные мгновенья он сам удивленно отмечал это копошение, казалось бы, своих мыслей — вялый сумбур почти неподвластных ему заметок, ассоциаций чего-то смутно отмеченного с чем-то уже забытым”.
Мысли Ефима были обращены вовне, в “темный мир снаружи”, где “Бог и порядок. И ничего больше — пока человек смотрит туда из окна проезжающей машины”…
При первом взгляде и выдержавший уже седьмое издание “Санькя”, и недавно вышедший “Домик в Армагеддоне” посвящены вопросам преимущественно социального характера и рассматриваются литературной критикой в достаточно узком русле общественно-политической проблематики. Однако, объединенные частичным содержательным сходством и типом главного героя, оба эти произведения тесно связаны и отражением в них того самого, “едва различимого”, что прилепинский герой “удивленно отмечает”, а сам автор не всегда осознанно, но так или иначе фиксирует в художественном тексте — факты речевого опыта, трансформации языка, особенности отражения мысли в слове.
И при ближайшем рассмотрении становится очевидно: романы Прилепина и Гуцко содержат богатый репрезентативный материал для размышлений над современной культурно-речевой ситуацией и для анализа механизмов деконструкции языкового сознания под влиянием идеологических установок постиндустриальной культуры.
1. Короткий ответ на длинный вопрос
В “Саньке” и “Домике в Армагеддоне” художественно сконструированы два типа дискурса — религиозный и политический, современное состояние которых явлено как в самом сюжетостроении, так и в отношениях персонажей.
Саня Тишин и Фима Бочкарев — хорошо известный классической литературе тип героя-бунтаря, искателя жизненного смысла и преобразователя окружающей действительности. Правдоискательство становится отправной точкой речемышления и ведущим мотивом, побудившим Сашу вступить в “Союз созидающих”, а Фиму Бочкарева примкнуть сначала к “Владычному Стягу”, а после его роспуска — к “Православной сотне”.
Воплощающий в своей программе идеи национал-большевизма “Союз” стремится к свершению новой революции. “Стяг” и “Сотня” ратуют за укрепление основ православия. При этом нетрудно заметить, что отличие этих организаций коренится не столько в образе мысли, сколько в образе действия, ибо цели их весьма расплывчаты и абстрактны.
Политические декларации “Союза” не разворачиваются шире текста листовки.
Идеологические заявления “Стяга” не простираются дальше начальственной речи перед строем воспитанников.
Основы деятельности “Сотни” не раскрываются глубже обрывочного фрагмента демонстрируемой по DVD проповеди.
Внешнее речевое пространство обоих романов держится на опорных столбах идеологических лозунгов и обвинительных констатаций: “Мы — безотцовщина в поисках того, чему мы нужны как сыновья”; “Мы таран, чтобы стену эту ватную прошибить. Отвоевать Русь”; “Мрази ненавидим вас”; “Армагеддон! Не отсидишься”.
Любая из этих фраз, что в форме устного заявления, что в виде настенного граффити, вполне органично и без ущерба для основного содержания может быть переставлена из текста Прилепина в текст Гуцко и наоборот — как слагаемые одной суммы идей социального протеста. Поэтому не удивительно, что в обоих романах одни герои то и дело тщетно обращаются к другим с вопросами о смысле и о цели.
“А смысл?” — вопрошает Безлетов в прилепинском романе. “Это очень длинный вопрос”, — уклоняется Саша.
В “Домике в Армагеддоне” порыв Крицына: “Любопытствую понять, откуда вы такие”, — отсекается Фиминым отказом говорить о Вере и переадресацией вопроса: “Со священником говори”.
При этом общий пафос — взаимное обвинение: Тишин порицает Безлетова за безыдейность, Бочкарев упрекает Крицына в мещанстве. Безлетов реагирует на это тактикой возмущения (“Ни у вашего порядка, ни у вашего беспорядка нет никаких примет”), Крицын защищается демонстрацией обиды (“Если кто с вами не согласен, так все, из списков вычеркиваем?”).
Словом, полный кризис понимания…
Кроме того, с обеих сторон постоянно подчеркиваются словесная ущербность аргументации и бессилие слововыражения. Люди крицынского склада видятся Ефиму как “ворчащие, вопящие, от упрямства ослепшие, посмеивающиеся злобно, с чужих голосов, боящиеся самых невероятных небылиц”. А отец Фимы усматривает в рассуждениях “сотенцев” “переход на шуршащую газетную речь” и “замысловатую игру, смешавшую храм и политику”.
Аналогичными примерами изобилуют диалоги и в “Саньке”: Лева язвит про “убогий словарный запас всего этого отребья красно-коричневого”; Безлетов констатирует в речах нацболов “много пафосной брани, всхлипов, истерик”; Веня возмущен тем, что помощник дежурного в отделении милиции “либо шепчет, либо орет, нормально разговаривать не умеет”, а Саша вообще “уже не хотел с кем-либо спорить, потому что это не имело смысла”, ибо “всякая аргументация каждый раз была никуда не годна”.
В таком контексте не столько комично, сколько двусмысленно выглядит Санькино радение за расстановку знаков препинания во фразе “Мрази ненавидим вас”, выводимой Венькой баллончиком с краской на фасаде здания городской администрации.
Показательно, что дело революции для Саши и защита православия для Фимы одинаково не нуждаются в обосновании и принимаются вне рефлексии.
“Православное дело впервые предстало перед ним во всем своем неоспоримом великолепии”, — говорится про Фиму.
Аналогично и Саша считает, что “ни почва, ни честь, ни победа, ни справедливость — ничто… не нуждается в идеологии <…> Все, что есть в мире насущного, — все это не требует доказательств и обоснований”.
Оригинальный, на наш взгляд, подход к анализу и оценке образа прилепинского персонажа находит Юрий Плещеев: “Саша Тишин декларирует суверенность и автономию дорефлективного, неопосредствованного разумом, наукой и философией отношения человека к действительности. Допонятийная, или “естественная”, “понятность” герою романа политики и социальной действительности в целом является определенностью не его разума, а его бытийного отношения с действительностью. Такое отношение философы и социологи называют доксой”1.
Наиболее полно эта “естественная понятность” явлена Тишину в речи лидера его организации, “Союза созидающих”, Костенко, который “имел тягу к ярким и простым словам, сразу определяющим, что есть что”. В стихах Костенко для Саши отразилось то первообразное и первоосновное, что только может быть словесно воплощено: в них “присутствовало просто нереальное, первобытное видение мира — словно годовалый ребенок, познающий мир, научился говорить и осмыслять все то, что видит он впервые, — осмыслять самочинно и озвучивать познанное без подсказок”.
Отличие между речемышлением персонажей Прилепина и Гуцко определяется преимущественно разницей в возрасте: уже сформировавшийся мировоззренчески Тишин озабочен единственно нерешенным для него вопросом: “Кто я?” — тогда как Бочкарев, в силу меньшего жизненного опыта, еще не получил ответа на вопрос: “Где оно — дело? Которое обещано?” Общее же чувство обоих героев — постепенно, но последовательно нарастающее ощущение лжи и гнетущей тяжести всего происходящего.
Обман в жизни Ефима начался с подаренного в детстве неполного набора фломастеров, где синий был исписан, и продолжался все дни в доме отца, где приходилось притворяться, “ложью потеть противно”. А с момента присоединения к “Православной сотне” герою “кажется, что он постоянно ходит под чьим-то испытующим взглядом. Живет как в рентгеновской кабинке”.
Лейтмотив подмены смыслов, языкового насилия и словесного манипулирования на всех уровнях речевой реальности отчетливо просматривается и в “Саньке”. Ярчайшим примером служит эпизод Сашиного допроса: “— Ну ладно, — сказал Серый, — имена организаторов я и сам тебе скажу. Матвей. Яна. Костыль.
— Я не знаю никакого Костыля.
— Правильно. Поэтому Матвей и Яна.
— Я этого не говорил.
— Как же не говорил? Только что сказал”.
К финалу всего повествования у Саньки крепнет ощущение, “будто к празднику подарили большой короб, — а внутри короба ломаный картон, старый ботинок, объедки, остановившиеся часы, рамка из-под чего-то, ржавый гвоздь”. Невозможно не согласиться с тем, что “весь роман пронизан этой ужасающей смертной тоской молодых людей по “честным” поступкам в атмосфере всеобщей лжи. По гибели всерьез”2.
Так давно ставший очевидным факт: политика, идеология, массовая культура в постиндустриальном обществе суть симулякры, продукты манипулятивных технологий, — получает наглядное отражение в художественных текстах.
2. “Зачарованность губами”
Неявный, но значимый момент описания речевого пространства обоих анализируемых романов — смещение публичной речи из реальности в виртуальность. И книги лидера “союзников” Костенко, и программные заявления руководителя “стяжников” Тихомирова многократно упомянуты, но текстово ни разу не предъявлены читателю.
Единственный раз возникающая на страницах “Саньки” речь сидящего в тюрьме руководителя “Союза созидающих” возведена в третью степень виртуальности, поскольку воспроизводится а) по телевизору, б) в записи с мобильного телефона, в) “чужим, шепелявым, неприятным голосом, нисколько не похожим на вкусный, жестокий, самоуверенный лай Костенко”. Аналогично ораторство Тихомирова наблюдается Ефимом издалека, со стороны: не слыша самой речи, он видит лишь жестикуляцию говорящего.
В “Домике в Армагеддоне” также находим очень показательный пример подмены смыслов и умножения симулякров современной речевой культуры. Нанесенная краской надпись “На Армагеддон!” на “Форде” Кости Крицына легко заклеивается декоративной пленкой с рекламой Костиной же фирмы. И — надо же! — пленка “отлично подошла размерами, как раз закроет все слово, даже восклицательный знак спрячет”.
Отвратительный пластырь на ранах обывательских представлений, и “никаких следов, никакого вам, господа, Армагеддона. Бытовая химия и клейкий цветастый пластик — всего-то. Будто и не было ничего”.
Следствие процесса деформаций в языке и речи в сфере межличностной коммуникации — предельная разъединенность людей, невозможность подлинного общения.
В представлении прилепинского Саши слова “в состоянии даже легкого опьянения норовят развалиться, осыпаться, как слепленные старым пластилином”. С дедом и бабушкой герой практически не разговаривает, с матерью общается преимущественно посредством записок. В романе Гуцко общение Ефима с отцом определяется как “всегда проходившее будто через крепостной ров”. То же — в отношении единомышленников: Фима с горечью сознает, что “до сих пор, спустя два года в Стяге, не умеет по-настоящему держаться со священником. Батюшка, отец Михаил, честной отец — как обращаться к нему, знает. А общаться — не умеет совсем. Говорить с ним не умеет”. Отцу Ефима, когда оставлял семью и уходил к “сотенцам”, “слова давались нелегко — будто песок языком выталкивал”, и “все, на что хватило смелости, — сбивчивое, с множеством перечеркнутых, поверху переписанных фраз письмо, прикрепленное магнитиком к холодильнику”.
Другим следствием деконструкции речемышления становится мало заметный в реальности, но успешно реконструируемый в художественном тексте процесс “овнешнения” коммуникации: слово заменяется жестом, мимическим движением, физическим действием. Особенно отчетливо данный процесс наблюдается в точках перелома общественного сознания. Революция — одна из таких точек, и в романе Прилепина этому дается весьма точное и емкое объяснение: “Революция приходит не сверху и не снизу — она наступает, когда истончаются все истины…” Нищая пенсионерка на политическом митинге, пьяный безрукий “афганец” в кафе, вузовский преподаватель Безлетов — у каждого из них своя, индивидуальным опытом выстраданная правда.
В “Саньке” предельно наглядно показан механизм постижения жизненных смыслов не через мышление-речь, но через разрушение-присвоение. Слова больше не значат. В первой же сцене романа (митинг оппозиции) Саша морщится, читая “транспаранты с нелепыми надписями, которые никогда и никого не смогли бы побудить к поступку”. Характерно, что собственные политические акции и заявления “Союза созидающих” носят в большей степени материальный, нежели вербальный характер: в Питере — насадить на шпиль здания администрации чучело президента, в Рязани — вывести на митинг стадо баранов с табличками названия главной президентской партии.
Утратившее в постиндустриальном обществе силу и вес Слово провоцирует свое постижение не на ментальном, а на физиологическом уровне — визуально, ольфакторно, тактильно. Яркая иллюстрация — эпизод в супермаркете: неведомый ранее вкус множества продуктов открывается Саше после ограбления богатого покупателя. Акт ограбления — та же самая коммуникативная стратегия: понять значение через материальное действие, буквально (физически) присвоить смысл. Определение этой стратегии применительно к политике сформулировано Санькой в споре с Левой: “В наше время идеологичны… инстинкты! Моторика!” Леша Рогов подтверждает это циничной констатацией: “Мы режем друг друга, потому что одни в России понимают правду так, а вторые — иначе. Это и резня, и постижение”.
В поэтике романов Прилепина и Гуцко нельзя не отметить яркую экспрессивность и особую кинематографичность. По сути, это отражение того же самого процесса визуализации, “овнешнения” речи, явления слова в физическом действии. Так, в “Домике в Армагеддоне” происходящее почти непрерывно снимается Надей на камеру. “Мне бы снять все” — это желание героини обретает символический смысл, образуемый многозначностью глагола “снять”: “запечатлеть” и “обнажить”. Оба значения по-разному воплощают ту же стратегию, что и в поведении Саши, грабящего покупателя: присвоение смысла через поступок и, одновременно, отсутствие глубины всего происходящего.
В “Саньке” наиболее кинематографичны сцена драки “союзников” с кавказцами на рынке, само описание которой выглядит сценарием какого-нибудь боевика (“Следующим кадром была тормознувшая около Вени машина”), и эпизод Сашиного ареста, в котором, будто в замедленной съемке, выпадает из рук и катится по асфальту лимон. Прилепинский роман действительно “похож на фильм: в конце каждого из абзацев режиссер кричит “Стоп, снято!”. Фильм очень подробный, со множеством крупных планов, демонстрируемый в замедленном темпе”3.
Что происходит вследствие исчезновения речи в процессе бесконечного овнешнения коммуникаций? Остается лишь ее видимое присутствие — артикуляция и жестикуляция. Говорящие беззвучно лица. Подобно тому, как в выступлении Тихомирова восприятию Ефима доступна лишь пластика говорящего, так и прилепинский Саша, смотря телевизор, “выключал звук порой, и тогда мерзость личин становилась настолько наглядной, что злые мурашки прыгали по спине”.
Тишин целенаправленно и пристально наблюдает за артикуляцией говорящих людей. Лицо собеседника — та же телекартинка с выключенным звуком. Один из самых ярких примеров — эпизод встречи в кафе с Аркадием Сергеевичем: “Саша все смотрел на его губы — тем более что губы как-то неустанно шевелились, даже когда сам Аркадий Сергеевич молчал”. Аркадий Сергеевич тщетно пытался “ловить глаза Саши” — “тот был по-прежнему зачарован губами собеседника”. Похожая сцена возникает и в романе Гуцко: впервые встретив в кафе Костю Крицына, Ефим “не отрывал взгляда от помрачневшей, все еще наэлектризованной недоговоренной фразой физиономии”.
“Попадание в артикуляцию” может быть символически приравнено к пониманию, понимание — к познанию мира. А Саша в какой-то момент “вдруг поймал себя на том, что пытается лицом повторить форму той или иной примеченной им улыбки, — сделать такое же счастливое лицо. И не получается у него”. В схватке со спецназовцем в конце романа явлен предел деконструкции речи — разрушение самой артикуляции: Санькя уже “рвал зубами лицевые мышцы человека”, с которым дрался, а сам “чувствовал свое лицо, словно отмороженное”. Аналогичный по смыслу эпизод — теленовости с фрагментом о Костенко, где тот говорит, что “теперь у него нет лица”. Коммуникативный коллапс…
Помимо этого, вполне очевидного, возможно и другое истолкование образа травмированного лица. Гасаном Гусейновым предложено, на наш взгляд, очень точное метафорическое определение функции языка: “Язык, на котором мы говорим и думаем, — это травма. Сходство красного мясистого тела без костей во рту с незаживающей раной — живая метафора одного из главных свойств языка в лингвистическом смысле — давать человеку средства для осмысления и преодоления личных и общественных травм”4.
Прилепинский Безлетов трактует деструктивные порывы “союзников” как способ “разрешения собственных психологических травм”. Оценивая само суждение как пошлое, Саша, тем не менее, и сам подтверждает, что “человек, созданный из глины, — весь сплошная травма”. Этот архетипический образ во многом объясняет общность проблем коммуникации вне зависимости от частных политических установок и культурных представлений.
3. “Каннибальское величие”
Как известно, индустриальное общество характеризуется культом производства, постиндустриальное — культом потребления. Наиболее универсальные культурные сценарии получают развертывание в концептуальных метафорах. В пространстве потребительской культуры содержание поглощается формой, утраченные значения — “съеденные” смыслы — замещаются новоязом, спекулятивной идеологией, словесными подменами самого разного рода. Сюрреалистические полотна Дали и Варена, “Лошадиный суп” Сорокина и “Орфография” Быкова — все эти на первый взгляд ничем не связанные произведения так или иначе транслируют данную мысль. В романе “Блуда и МУДО” Алексеем Ивановым замечательно определяется система постиндустриальных ценностей: “По-настоящему ценно только то, что выше утилитарного, что выше себестоимости. Мы есть не то, что мы едим, а то, чего мы не можем сожрать”.
“Пищевая” метафора как способ именования и осмысления действительности также становится одной из ключевых в анализируемых романах Прилепина и Гуцко. Возникая в штрихах к портретам отдельных персонажей (Венька “с глазами, оплывшими, словно переваренные пельмени”; “пахнущий тульским пряником” капюшон Яны), эта метафора распространяется и на внешние описания. “Дорога кривела рытвинами, словно ее пережевали и выплюнули и жевок засох, сохранив кривые, грубые следы зубов или настырных десен”; “Холод последние силы подъедал” (Прилепин). “Внешнее отслаивалось от сути, как переваренное мясо от кости”; “Подошвы будто откусывают от дороги: хрум-хрум” (Гуцко).
Аналогичная образность проникает и в диалоги персонажей. “В этой стране только переедание опасно”, — так реагирует Фима на заявление об опасности задуманной “сотенцами” акции протеста против строительства казино. “Такие, как ты, спасаются, поедая Россию, а такие, как я, — поедая собственную душу. Россию питают души ее сыновей — ими она живет”, — заявляет Саша в споре с Безлетовым.
Наиболее яркими в этом отношении можно считать две почти зеркальные сцены: разговор Саньки с Безлетовым и Аркадием Сергеевичем в кафе под аккомпанемент поедания поочередно приносимых официанткой блюд и диалог Ефима с Костей Крицыным за поглощением куриных ножки и грудки. Подробные в деталях описания еды в обоих случаях выдают поверхностный при кажущейся глубине характер общения. Отдельные слова (далее выделены нами курсивом) в этих эпизодах приобретают символический смысл.
Так, отвечая Безлетову на вопрос, чтo он будет есть, Саша предлагает: “Вот закажите мне, что и себе. Чтоб я не мучился с выбором”. Наблюдая, как Безлетов ест суп, он вопрошает: “У вас же хороший вкус, Алексей, как вы смиряетесь со всем этим кошмаром вокруг?” В продолжение беседы “Саша смотрел на Безлетова и думал о мясе, хотелось мяса”.
Вкусовая метафора своеобразно иллюстрирует кризис коммуникации: беспрестанно двигая губами, Аркадий Сергеевич “словно хотел найти подходящее для зачина слово и, попробовав на вкус несколько, не умел отобрать самого нужного”.
В финале застолья возникает скрытый образный параллелизм: когда все уже было съедено, Санька выносит свой приговор старшему поколению, исходя — опять же! — из критериев прагматики языка: “…От вашего поколения не останется и слова, которое можно за вас замолвить”.
В романе Гуцко идея отсутствия слов, необходимых для адекватного выражения мысли, бессилия речи на всех уровнях ее развертывания — от кухонных споров до политических дискуссий — возникает в момент застольного диалога Фимы и Кости: “Как ни кинь… — сказал он [Костя], слизывая кусочки хряща с зубов, — великая Россия… Жестокое оно какое-то, величие наше. Каннибальское. Кому-то непременно в землю лечь, чтобы другим к величию приобщиться”. Такое, весьма точное образное определение одновременно и уравнивает, и нивелирует аргументацию каждого из оппонентов.
4. “Суд — судом, век — веком”
Деконструкция языка и кризис коммуникации подталкивают к интуитивному поиску замещающих и компенсирующих средств. Одно из них — перемещение речи из внешнего плана во внутренний, где появляется возможность беспрепятственного диалога с самим собой, моделирования чужой речи и наполнения ее желаемым содержанием.
Так, герой Прилепина, услышав телефонный звонок и не снимая трубку, начинает фантазировать, как будут говорить Яна (“Прошу прощения, Саша, ты не придурок. Купи мне лимон!”), Костенко (“Саша, вы пьяны. Держите себя в руках, Саша”), Негатив (“Саша, я все сижу. Вот так ты херово, Саша, отомстил за брата…”). Аналогично Фима в романе Гуцко, наблюдая за выступлением лидера “Владычного Стяга”, воображает в сослагательном наклонении, чтo бы тот говорил, “если бы плюнул сейчас на все условности, переступил бы через свои армейские табу, через свой страх вызвать гнев вышестоящих”.
Частица “бы” — маркер желанного, взыскуемого, идеального.
Другой способ “пробиться” к ускользающим смыслам всего слышимого и говоримого — возврат к дорефлексивному состоянию языкового сознания. Самый яркий во всем повествовании и являющийся, на наш взгляд, бесспорной творческой удачей писателя пример фиксации художественными средствами предсознательного употребления языка дан в сцене выслеживания Санькой латвийского судьи.
В ситуации крайнего эмоционального напряжения в сознании героя неожиданно всплывает и начинает повторяться странная бессмысленная фраза: “Суд — судом, век — веком”. Постоянно возвращаясь в мыслях к этой сцене, Саша вспоминает, что похожими звукоподражаниями созывают гусей в деревне.
Несложные разыскания позволяют обнаружить в этой фразе формулу из заговора “На укрощение злых сердец”, содержащего, в частности, и такие слова: “У панов и судей полон двор свиней, / И я тех свиней переем / Суд — судом, век — веком”. Архетип речемышления: детский страх гусей трансформируется в словесную формулу языческого заклинания (ср. также: аналогичная формула “воинственного воодушевления” у Олега — “Зол злодей, а я трех злодеев злей”). Показательно, что финальная фраза всего заговора содержит интенцию установления власти через запрет на “злое слово”: “Замыкаю зубы и губы злым сердцам, а ключи бросаю в Окиан-море, в свою железную кадь”.
Еще одним художественным способом самопознания и самоидентификации Человека говорящего в мире распадающихся смыслов становятся различные вариации использования риторического топа “Имя”. Так, время, проведенное в новой семье отца, привело Ефима к пониманию: “Останься он там — ради сытости, как дворняга какая, — и пришлось бы всю жизнь отзываться на “Фимочку”, отрабатывать, делать стойку”.
В особых ситуациях, оставляющих наиболее яркий и прочный след в памяти, форма представления имени может редуцироваться — до графического знака, алфавитного символа, отдельной буквы. Первое впечатление Фимы от сводной сестры: Надя дурачится — прыгая и разводя руки-ноги, “схлопываясь и снова раскрываясь живой буквой “Х””. Аналогичный пример в “Саньке”: “Яна подняла к лицу мегафон и взмахнула рукой. Ее голос мгновенно растворился в едином вопле, осталась звучать лишь первая, рычащая, звонкая буква”.
В таком контексте особого внимания заслуживает “Я” на конце имени главного героя прилепинского романа. Владимир Яранцев справедливо, на наш взгляд, указывает, что “это “Я”… и есть символ выломившегося из привычной жизни… подростка Саши Тишина <…> Он, Саша, просто таким, выродившимся из прошлой жизни, оказался. Не с деревенской мягкой “Я”, венчающим его простонародное имя, а с по-городскому акцентированным эгоистичным “Я”, деформирующим, коверкающем его до неузнаваемости в финале романа”.
В продолжение этой мысли: “А” и “Я” — первая и последняя буквы алфавита, между ними — все речевое пространство человеческой жизни. Замена буквы в имени героя можно истолковать как его буквальное исхождение, исступление из границ собственной языковой личности, обнажение “самости” (“ячества”). Самое же страшное для человека — беспамятство, забвение имени.
В “Домике в Армагеддоне” эта мысль возникает в разговоре Степана Ильича со священником о посещении Новочеркасского храма: на памятнике казачеству одна из табличек с именами аккуратно спилена болгаркой (“Кто-то, стало быть, выпал из обоймы, его — фить, и спилили”).
Помимо этого, ситуация крайнего ослабления, а местами даже частичного разрыва коммуникативных связей устанавливает частной нормой “нулевую степень” разговора: молчание становится одной из доминирующих стратегией, а отмалчивание — тактикой речеповедения. Фима вспоминает “молчаливую нежность” бабушки — единственно близкого ему в детстве человека, а Саня звонит Негативу, чтобы просто “послушать, как он молчит”.
В сцене допроса Саша отчаянно пытается “усилием воли отупеть, стать бестолковым, молчаливым, нерефлексирующим, чтобы запечатать рот и не думать. И тогда все рано или поздно разрешится”. Переломный момент — арест и избиение, когда прилепинский герой и вовсе делается словесно “непроницаем”: “И голова пустой стала, лишенной эха. Никто не откликался внутри нее, ни на одно слово, и воспоминания теплые и детские ушли”.
В “Домике в Армагеддоне” молчание соотносимо с тишиной. Ефим ощущает постоянную потребность в тишине — и не обретает ее. Это понятие выступает своеобразной закольцовкой повествования: в начале “тишина ревела”, а в финале герою “отчаянно хотелось тишины”, и единственным его желанием было “унести, укрыть то, что внутри, от окружающего гвалта”.
Таким образом, именно молчание становится условием возможности ухватить за хвост бесконечно ускользающие смыслы и быть адекватным сложившейся речевой ситуации. Однако тишина — как истинное и гармоничное — оказывается недостижимой ни внутри себя, ни во внешнем мире.
В таком контексте фамилия прилепинского героя “Тишин” и название улицы “Тихая” в произведении Гуцко прочитываются как символические обманки.
5. “Не было такого зеркальца…”
Распад коммуникаций побуждает человека к бесконечному “исхождению” из собственных границ в поиске соответствий окружающим вещам, в попытке встраивания себя в наличную речевую среду.
““Какой я?” — неожиданно подумал Саша. Кто и какой? Дурной? Добрый? Надежный? Безнадежный?” Скрываясь от милицейского преследования после разгона митинга оппозиции, Веня стучится в окно одного из жилых домов, но при этом он “явно еще не решил, кого ему изображать: плаксивого юного идиота, и давить на “тетенька, пожалейте!”, или серьезного молодого парня, у которого проблемы с законом: “Помогите, женщина! Со всяким может случиться!” В итоге две эти личины бессистемно менялись на лице у Вени, не вызывая у стоящей за окном женщины никакого доверия”.
Все решения и поступки “союзников” — качели постоянного доречевого выбора. Через этот символический образ они и описываются на протяжении всего повествования.
В самом начале оказавшийся после митинга на детской площадке Саша “тронул ржавый скелет качелей и несколько секунд еще слышал за спиной их ритмичное поскрипывание”. Открывая калитку в деревенский дом бабушки, он “натужно изобразил самому себе свою радость: последний раз качнул, будто качели, свой никчемный настрой”. Качели “дурно скрипящие, зимние” возникают в эпизоде выноса отцовского гроба, который Саше и Безлетову предстоит тащить на себе несколько километров до места захоронения. Качели появляются и в одной из финальных сцен романа, когда Олег предлагает “покачаться на качельках” в парке в ожидании последних приготовлений перед захватом здания городской администрации.
В культуре симулированных смыслов, где вербальность неизбежно подменяется визуальностью, статус реального образа обретает зеркальное отражение, которое мнится выходом из тупика самоидентификации. Эта ситуация блестяще выявлена в прилепинском романе. Запечатлеться в секунде отражения становится для Саши своеобразным интимным ритуалом. Вот герой видит себя в луже, “где в свете фонаря кривилось и кривлялось его мутное лицо”. Вот его отражение в зеркале ванной в квартире Яны. А вот он наблюдает свой “размытый, неясный взгляд” — отраженный в стекле вагона метро. Сначала “гордое”, а затем “просто лицо” — в воде унитаза, когда Саньку отпускают в туалет во время допроса; “злое, оскаленное” — в тамбуре поезда из Риги.
Постоянно вглядываясь в собственные отражения на самых разных плоскостях и поверхностях в поисках ответа на вопрос: “Какой я?” — герой достигает эффекта бесконечного самопортретирования. Но все отражающие поверхности — неровные. Оттого и все являющиеся образы — искаженные, расплывчатые, лживые. И “не было такого зеркальца, чтобы разглядеть свое отражение”.
Двигаясь путем бесконечных отражений, словно в “копейке” по загородному шоссе, Санька встречает своих двойников. На рынке — армянского тезку Саху, с которым затем оказывается в одной камере дежурной милицейской части; в сцене убийства латвийского судьи — двойника-дублера.
У Гуцко аналогичную функцию удвоения героя выполняет параллель с образом собаки. Сначала сводная сестра Надя смотрит на Фиму, “как на диковинного зверька, которого нужно было бы приласкать, да боязно”. Затем Бочкарев отказывается войти в новую семью отца, отвергая образ “дворняги”, которой “пришлось бы всю жизнь отзываться на “Фимочку”, отрабатывать, делать стойку”. Проникновение на территорию застраивающегося Шанс-Бурга превращает его в архетипического пса-воина, ступившего на запретную территорию. “Говорят, тут запрещено”, — объясняет герой Надино удивление отсутствию собачьего лая, столь привычного в частном секторе. Наконец, “сталкиваясь с такими, как Костя Крицын, Фима чувствует себя разгоряченной ищейкой, в чехарде леса заметившей наконец зверя”.
Так Человек говорящий, не постигаемый в слове, стремится к самопониманию окольными путями — заменяя вербальное невербальным, переводя внутреннее во внешнее, замещая содержательное формальным. Типичная культурно-речевая ситуация современности.
Куда едут Фима и Саша по дороге бесконечных отражений, за каждым поворотом которой меняется смысл всего происходящего?
В финале романа Гуцко “сотенцы” изображаются “одинокими транзитниками на вокзале”, будто сама их организация — лишь перевалочный пункт, пересадочная станция. Деятельность “союзников”, напротив, мыслится Санькой как непреходящая и продолжающаяся: “…Все скоро, вот-вот прекратится, и — ничего не кончится, так и будет дальше, только так”. Однако оба эти ощущения — глубоко внутренние, сугубо индивидуальные, дорефлексивные — уже вне конкретной политики и даже, наверное, вне общей культуры.
Докса…
Юлия ЩЕРБИНИНА, «Континент» 2009, №140