Матрица бунта
В фокусе — Захар Прилепин, Роман Сенчин и Денис Гуцко*
Валерия ПУСТОВАЯ — родилась в 1982 г. в Москве. Закончила Факультет журналистики МГУ. Литературно-критические статьи публиковались в “Знамени”, “Новом мире”, “Октябре”, и др., в сборнике “Новые писатели России”. Работает в редакции журнала “Октябрь”. Лауреат Новой Пушкинской премии 2008 года. Постоянный автор “Континента”. Живет в Москве.
Матрица бунта
Захар Прилепин и Роман Сенчин в традиции интеллигентского самосознания в России
На рубеже девяностых — двухтысячных годов российская культура, заведенная энергией самоотрицания, вывела тогдашних публицистов и критиков к постановке как будто давно решенного вопроса: в истории литературных журналов это было время настоящего бума дискуссий о том, что такое русская интеллигенция, есть ли она, за что понесла ответственность, за что ей еще придется отвечать. По общему признанию выходило, что интеллигенции как сословию пришел конец. Но в то же время невозможно было отрицать, что хотя сословие и распалось, а отдельные представители все равно не прочь называть себя затрепанным в спорах именем. Словом. получалось, что интеллигенция умерла, а самосознание ее живет, выясняет свои основы и думает об их обновлении в новом культурном времени.
Вот эта в очередной раз выявленная и до сих пор актуальная противоречивость и самосознания интеллигенции в России, и самой России в ее историческом движении к мечте о себе, и побудила меня задуматься о писателях, на данный момент олицетворяющих противоречия нашего культурного и общественного самосознания. Сверхлитературный характер творчества, направленного к выяснению мир утверждающей, мир переворачивающей правды, потенциал властителей дум нового литературного (и не только) поколения позволяют, мне кажется, сопоставить Захара Прилепина1 и Романа Сенчина2 как актуальных выразителей традиционных антиномий интеллигентской мысли.
1. Труд беспочвенности
Интеллигент возникает в пропадающих обстоятельствах. Ветшает эпоха, пересыхает среда, тускнеет смысл, ржавеет обычай, истончаются связи, обваливается жизнь — человек чувствует, что не от чего ему оттолкнуться для следующего шага. Беспочвенность — слово, шельмующее интеллигенцию с легкой руки философа Г. Федотова3 и призванное, в силу самой своей конструкции, обозначать изъян, недостачу. Федотов исследовал “отрыв” от почвы как “отрицательный” идеал русской интеллигенции — исторически обусловленный “повелительной необходимостью просвещения” застрявшей в старине России. Беспочвенность, таким образом, раскрыта Федотовым как явление относительное — национальное, историческое, обреченное возникнуть при царе Петре и сгинуть в русской революции.
Между тем с переменой общественных обстоятельств беспочвенность не только никуда не девается, но открывает свое существо как принципиальной и неизбывной тревоги земной жизни. Каждый человек на своем веку не раз бывает приведен в ситуацию жизни “без...”. В историческом, национальном, конкретном опыте русской интеллигенции дано было воплотить всечеловеческую, экзистенциальную ситуацию беспочвенности — таков новый взгляд на уникальность ее культурного положения. Русская интеллигенция пережила свою сословную историю как притчу, вобравшую в себя поучение о духовной свободе для поколений вперед. Потому-то, несмотря на всемирную распространенность интеллигента, именно России дано было вписать его имя в свод священных типов человечности.
Самоуничижительная тяга к народному, простому, всеобщему в сознании русской интеллигенции была оправдана конкретными, историческими обстоятельствами ее возникновения. Дело революции, которому посвятила она себя, было в глубине своей направлено на самоустранение, на выход из своего мучительного положения посторонней, лишней, исключительной силы, живущей вразрез с национальным духовным целым.
Невроз воссоединения с почвой был главным сюжетом в истории русской интеллигенции. И представление о народных корнях было исторически конкретным образом почвы, явленным в ее судьбе. Но то, к чему стремился русский интеллигент в образе народа, куда древнее, масштабней и прельстительней.
Понятие “почва” темно, архаично, неразложимо на элементы и неистребимо в культурной памяти, как текучая твердь натуральной земли под бредущими, не замечая опору, ногами. Оно завораживает магией символа, как имя всякой стихии. Но, несмотря на мистический дух, понятие вполне доступно рационализации. Почва во внеисторическом, философском смысле — синоним данности. Все, что человек не выбирает свободно в результате осознания себя как себя, а вбирает безлично, осваивая без труда. Семья, среда, природа; приемы, правила, традиции; естество, жизнь, время — все это почва жизни, прирастающая каждой вновь рожденной душой, растворяющая единичность в неразложимой цельности, возмещающая исчезновение отдельного элемента цикличным повторением его судьбы в миллионах подобий.
Лишиться почвы — значит оказаться в ситуации не гарантированных смыслов. Такая утрата связана со свободой как ее отрицательное основание: когда принципы жизнедействия не гарантированы, сознание испытывает будоражащее напряжение ответственности за самостоятельный выбор пути. В риске беспочвенности, когда ломается автопилот сознания и начинается его свободное самоопределение, открывается возможность для творения не-бывшего. Негативная маркировка беспочвенности, укорененная историей в самосознании русской интеллигенции, игнорирует существо беспочвенности как стартового импульса свободы. Беспочвенность дает ход творческой, не обусловленной деятельности сознания, запуская интеллектуальный поиск как особый тип существования.
Драму и силу свободной сознательности призвана выразить фигура интеллигента. Межеумочный, на полдороге, ни то ни се, интеллигент по определению существует на острие: шаг влево, шаг вправо — и существо его перерождается, все равно, улучшаясь или деградируя, главное — избывая беспочвенность, ситуацию поиска, которая подарила ему бытие. Исследуя публицистику “веховцев” как “новый способ мышления”, Г. Померанц вышел на догадку об интеллигентстве как вневременном, вненацинальном типе сознания — “незавершенного, вопрошающего”, “кризисного” по определению4. Знаменательна солидарность столпов интеллигентского самосознания в России — Померанца, Аверинцева, Лихачева — в утверждении принципа предельной беспочвенности сознания как неизбывного свойства интеллигента, которому вменяется в обязанность свобода даже от собственных, самостоятельно выработанных, успокоительно найденных идей и смыслов5.
В осознании беспочвенности интеллигентства как его определяющего, типологического свойства — ответ на давнюю загадку об отличии интеллигента от “просто хорошего человека”6. Доброта — уже природа. “Хороший” человек делает доброе по природе, не задумываясь о доброте как основании своего поступка. Тогда как вся боль интеллигента — об основаниях, причине причин, тверди, от которой оттолкнуться для действия. Поступок интеллигента — это не только результат решения вопроса, но само это решение. Синонимичным обозначением интеллигента поэтому будет никакой не “хороший человек”, а человек думающий (ищущий, рефлексирующий). Стоит только обрести постоянную основу для поступка, отменить процесс ее испытания и проверки, как интеллигент переходит на иноприродный ему уровень духовности — автоматический, обывательский (в худшем случае) или просветленный, знающий (в лучшем).
Интересно в этом смысле отметить, что духовное превосходство интеллигента в отечественной культуре переоценили. Интеллигентство — значимая, но далеко не высшая ступень духовного развития человека. По правде говоря, эта ступень — первая. Усиленная деятельность самосознания в интеллигенте — начальный навык в любой духовной, религиозной практике. Путь к вершинам знания и креплению духа начинается с обрыва инерционного бытия, с постижения основ своего жизнеделания.
Бодрствование — вот религиозный синоним интеллигентства, наставляемого ситуацией беспочвенности, смещением привычных орбит бытия так же, как каждый из нас бывает наставляем в страдании, заминке на накатанном пути. Праведники и святые неизмеримо выше интеллигента, и все же один шаг в пустоту делает его ближе к ним, чем тысячекратные деловитые пробеги людей хороших или не очень, но никогда не задумывавшихся об основе, цели и пределах своей действенности.
Стремление к активному проживанию ситуации не гарантированных смыслов роднит Захара Прилепина и Романа Сенчина. Оба идут против века, пустое место делая полигоном для испытания моделей жизни, священных в коллективной культурной памяти. Сквозные автобиографичные герои Прилепина и Сенчина — это Воин и Писатель в эпоху, ощутившую, что время воинов и писателей миновало. Поэтому реконструкция Героя — действователя у Прилепина, наблюдателя у Сенчина — не может не развить конфликт внутри его образа. Стать Героем в обоих случаях значит сломать в себе актуального человека, выступить за пределы времени провисших смыслов. Куда? — ценностное решение этого вопроса приводит к противоположному разрешению ситуации душевного надлома, в которую попадает Герой.
Вернуть утерянное доверие к данности, заморозив критический ход сознания (Прилепин), или дойти до предела безопорности, обнаружив, что в мире нет ничего, что могло бы определить и заполнить личность, кроме ее самосознания (Сенчин), — вот антиномичные способы проживания беспочвенности, отражающие полюса самовосприятия интеллигенции.
Захар Прилепин следует культурному шаблону, опробованной модели действия отечественной интеллигенции, ища способы раствориться в почвенной стихии, — воспроизводит невроз беспочвенности.
Роман Сенчин нащупывает путь обновления традиции, в рефлексии, постоянном недоверии к основам поступка и бытия парадоксальным образом обретая опору, — преображает невроз беспочвенности в труд свободы.
2. Почва — крик — дело
(Захар Прилепин)
“Я пришел из России” — в названии одного из эссе Захара Прилепина есть как будто оттенок абсурда: куда же можно прийти “из” России, в ней по видимости оставаясь? Но в том и дело, что обстоятельства места перестали быть данностью, пружинящей почвой жизни. Герой Прилепина истинно пришел “из” России как культурной о ней памяти — в пустоту, носящую ее имя.
Беспочвенность осознается Прилепиным как сюжет государственного масштаба: “кризис географии и демографии государства” — вычеканенная в его эссеистике формула, иллюстрированная в прозе образами вымершего рода, гибнущей деревни. Именно ситуация государственной безопорности обрекает на гибель современных воинов в романе “Патологии” и рассказе “Сержант”: российскую базу в Чечне в обоих случаях губит легкомыслие солдат, чье человеческое существо не может быть всерьез затронуто службой в “странной, жаркой местности”, в отрыве от будней родной земли. И она же сулит легкую победу готовящемуся мятежу в романе “Санькя”: “”А ты думал, это все всерьез? <...> Это... их... государство””. Коллективное бытие в России лишено смысловой определенности — “нация не очень в курсе, что с ней происходит” (эссе “Если завтра в полет, почему мы не в курсе?”).
Прилепин, однако, не готов отнестись к образовавшейся пустоте как к факту. Для него смысловой провал коллективного бытия — вызов, задача по преодолению, заново-наполнению смыслом. Вина одного из принципиальных оппонентов радикала Саньки — профессора Безлетова — именно в том, что он принял осознанную беспочвенность коллективной жизни в России как факт, смирился с актуальными обстоятельствами эпохи. И когда оппонент высказывает свой последний вывод: Россия, сохранившая основания своей цельности только в культурной памяти, “должна уйти в ментальное измерение”, — один из соратников Саньки удачно перебивает: “А нам куда уйти?”
“Народ, воистину, данность в современной России. А нация — воистину — задание” (эссе “Русские люди за длинным столом”): Прилепин обнаруживает себя в ситуации разрыва между “данностью” и “заданием”, традиционной для интеллигента. Россия, по Прилепину, и есть тот бог, которого следует выдумать. Реконструкция коллективного контекста в его прозе и эссеистике вызывает к жизни “призраки” — “призраки моей Родины” (эссе “Я пришел из России”). Поэтому слава реалиста досталась Прилепину напрасно: принципиальная задача его текстов — замещение познания реальности игрой в культурные коды. Влекомый к идее, Прилепин попирает реальность — так создается энергетическое зияние между идеалом автобиографического героя и его человеческим существом, ретроутопией страны и ее актуальностью, представлением о жизни и ее естественным ходом.
Специфика поколенческого переживания безопорности, — Прилепин из тех, для кого возрастная ломка роковым образом усугубилась сломом всей государственной системы, — подсказывает искать смысловые ориентиры в эпохе, предшествовавшей обрушению. Актуальному миру городской цивилизации противопоставлена деревня бабушки и дедушки, лихорадочным девяностым — устойчивость порядков родового прошлого, обществу либеральных ценностей — ориентиры советской империи.
“А я живу не в России. Я пытаюсь ее себе вернуть. У меня ее отняли”, “мы хотим вернуть только то, что мы себе должны: Родину”, — говорит Санькя, и ему вторит голос автора в эссе: “Верните мне близких моих... Русь моя, ребра мои. Сердце внутри” (“Я пришел из России”). Этот сквозной мотив возвращения показывает почвенную идею Прилепина как глубоко утробную. Недаром чувство к Родине — “детское” чувство (“Сержант”). Развенчание эволюции — постоянный мотив бунтарской эссеистики Прилепина, но, кажется, его отношения с этим понятием выходят за рамки революционной тактики. Ретро-утопия Прилепина — своего рода утопия остановленной эволюции: утопия детства, обратного хода жизни. Романтический порыв сделать молодость бесконечной, прошлое — вечно-актуальным, бабушку живой, отца сильным, а себя — навек чистым и не знающим разочарований.
Идея ретро-утопии государства абсолютизирована в идее возвращения к “первобытному” миру как к “правильному” (“Санькя”). В первобытной “идеологии” “инстинктов” и “моторики” нашло выражение интеллектуальное отчаяние современного человека: они влекут Прилепина своей непроизвольностью, избавляющей личность от мук сомнения. Прилепин лукавит, когда в одном из полемических выступлений утверждает, что “самое важное наше <...> различие в том, что для меня свет клином не сошелся на моей правоте, и я в ней вовсе не уверен, но лишь ищу ее (о чем неоднократно, и прямо, и косвенно говорю внимательному читателю в своем романе)”7. Его пафос и в романе, и в эссеистике как раз противоположен поиску и направлен на утверждение такого состояния ума, при котором бы “неразрешимых вопросов больше не возникало” (“Санькя”). “Вот уж воистину, чего я не хочу вовсе: ни страдать, ни мыслить”, — добродушная самоирония “авторского предисловия” к книге эссеистики выражает принципиальное неприятие умственного разыскания, противоположного идеалу “предельной ясности” (“Санькя”). Об этом заявляет еще одно частотное словечко в текстах Прилепина: “просто”, — выражающее состояние осиленного бездумья. Если в начале романа Санькя растравливает свои сомнения, втягиваясь и втягивая друзей в полемику с оппонентом Безлетовым, то к концу, приходя в себя в больнице после отнюдь не интеллектуальных испытаний, “впал в такое состояние, когда нежданно осознание чего-то приходит само, незваное. <...> И ничего нельзя постичь, и все при этом просто и легко”.
Почва не распыляется в словах, не испаряется в мысли — “в отличие от нас, она молчит” (эссе “Кровь поет, ликует почва”). Безмолвие и бездумье — принципиальные условия почвенного комфорта, избавляющего от труда и голода выяснения, предоставляющего такие стимулы к действию, которые “не требуют доказательств и обоснований” (“Санькя”). Интересно, однако, пронаблюдать, как в продолжении цитаты этот пафос абсолютного знания пикирует до относительного постулата политической практики: “Все, что есть в мире насущного, — все это не требует доказательств и обоснований. Сейчас насущно одно — передел страны, передел мира — в нашу пользу, потому что мы лучше. Для того чтобы творить мир, нужна власть — вот и все. Те, с кем мне славно брать, делить и приумножать власть, — мои братья. Мне выпало счастье знать людей, с которыми не западло умереть”.
Отключение опции выяснения ценностных основ поступка делает сознание беззащитным перед атакой подмены: вечного — ситуативным, общечеловеческого — партийным, бескорыстного — прагматическим. Право правдивых подменяется правом сильных. Поскольку насущно то, что не требует доказательств, последнее слово должно остаться за тем, кто просто позволил себе ничего не доказывать.
“Хранителем духа музыки” снова оказываются “варварские массы”8. Перехватив древко знамени, как “копье”, орава нацболов отправляется по-матросски крушить дворцы: “кто-то порезался и намотал на располосованную руку кусок атласной шторы, извлеченной из кафе вместе с гардиной”9. Следуя поэтическому пристрастию к победительной силе варвара, Прилепин в романе о диких политических подростках нарочито принижает цивилизованный, интеллектуальный вес своего героя, — конечно, с тем чтобы через это настоять на его не требующей доказательств правоте. Позиционирование героя как дикаря с “дворняжьим самоощущением” — идеологическое кокетство, продиктованное не чем иным, как отечественной культурной памятью, на протяжении почти двух веков жившей пафосом самоуничижения сложного перед простейшим: “Отец Саши был образованным человеком — без пяти минут профессор. Несмотря на такое родство, Саша всегда ощущал себя несусветной дворнягой. Может, оттого, что был недоучкой и нужные книги начал читать только после армии, от которой его не смогла отмазать мать, простая, в сущности, женщина”; “Один в большом городе, юн. Хорошо. В метро <...> спускаешься пешком, не толкаешься в смурной толпе у эскалатора — идешь один по недвижущейся лестнице. Так всегда можно отличить жителя столицы от приезжего. Столичные люди ни за что пешком не пойдут. А нам все равно, мы дикие”.
Соль правоты — это воля право имеющего. Ироничное эссе “Вы правы, вы правы. Боже мой, как все вы правы!” исследует именно что не правоту, а потентность претендентов на власть в семнадцатом году. Прав тот, кто смог оседлать поезд истории: “Никто из противников Владимира Ленина не смог совладать с властью в том октябре”, “а Ленин не искал ни с кем общего языка: он просто уловил ровно то мгновение, когда можно было вскочить на железную подножку проносящегося мимо состава (это была История). Мгновением позже было бы поздно. Но он вспрыгнул, схватился за железное ребро, и оторвать его ледяной руки не смог уже никто”.
Заметим, что игнорирование предельных основ рассуждения позволяет Прилепину не мучиться ни умом, ни совестью по поводу прокравшегося в его патетику победительной власти двойной логики. Тяготение к силовым образам власти, по-честному, должно было прервать гуманистический стон о битых и заключенных партийных соратниках. Когда власть важнее, чем справедливость, и хороши все средства, чтобы ее удержать, разговор уже не может идти о человечности оснований этой власти. Точно так же культурное упоение варварской мощью и разрушительной стихией революции исключают петиции о низком уровне жизни: пассионарная дикость отменяет не только избыточность цивилизации, скажем, лихорадку потребительской моды (“Мой дом — моя глупость”), но и ее принципиальные усилия по защите человека от стихий времени, истории, катастроф.
Релятивное отношение Прилепина к содержанию победительной правды приводит к нелепому сближению пафоса выкриков из трюма и окриков от руля, что не прошло мимо внимания критика С. Костырко: “Но вот сам Саша, обнаружив за собой слежку, заманивает на пустынную стройку преследователя, сбивает его с ног и начинает “дознание”, — тут-то выясняется, что приемы Саши ничем не отличаются от хватки фээсбэшников, только что осужденных, с точки зрения общечеловеческих норм морали. <...> Иными словами, перед нами просто борьба одних Людей Власти с другими. <...> Трудно увидеть принципиальное различие во “властной ментальности” нынешних и будущих “хозяев страны”. <...> И это их, “союзников”, счастье, что они еще не у власти и у них есть иллюзия, подкрепляемая социальной реальностью, что они лучшие. Пока они не замечают, что борются со своим зеркальным почти отражением. Ситуация нелепая, она могла бы выглядеть даже забавной, если б не была так трагична”10. Прагматичное жертвование правдой — победе сближает Прилепина и с другим его оппонентом — бизнес-элитой, лицом которой в идеологическом противостоянии революционным чаяниям низов решился стать банкир П. Авен11. Один из полемистов, ввязавшихся в спор Прилепина и Авена, ловко обличает последнего в скудости его идеологии успеха: “А. категорически отрицает страдания и борьбу. Считая и то, и другое абсолютно не нужным для правильного, “нормального” человека. <...> Для него не могут служить авторитетами Бердяев, Достоевский, даже Христос. Т. к. с прагматической точки зрения все они были сугубые неудачники почище персонажей Прилепина”12. Инерция схватки, однако, помешала автору приведенного высказывания увидеть глубинную солидарность бунтаря и буржуя в отношении к Христу.
Христос и Сталин — антиномия, заданная Прилепиным в рассказе “Сержант” и олицетворяющая ключевые для него оппозиции справедливости и власти, истины и силы, цивилизации и варварства, человечности и зверства, свободы и природы. Подмена абсолютного относительным — один из сюжетов “веховской” полемики с радикальной интеллигенцией, основавшей свою этику на идее народного блага. Прилепин воспроизводит этот исторический шаблон русского интеллигентского самосознания, но углубляет народолюбие до природолюбия. Посыл его искания понятен: обратиться к непреходящему в эпоху, когда все актуальное обмануло. Но ход мысли, понукающий только-возобновляемое принять за вечное, иначе как ложный, идущий на заведомое противоречие оценить нельзя.
Прилепин не чужд переживанию Божественного присутствия. Но его Абсолют — не сам Творец, а Природа как безличный поток тварности, которому Прилепин и молится: “Природа оставила их, природа больше не интересуется ими. Природе интересен Восток, ей вечно интересен Китай, и, смею надеяться, ей любопытна богоискательная, безумная, раскаленная Россия — бешеная и ленивая одновременно” (эссе “Мы знаем, чем все это кончится”). Отчужденный образ Бога как “абсолютного механизма, подчиненного своей логике”, тут глубоко принципиален (эссе “Смешная жизнь земная, или вслух о вечных ценностях”). Не имеющий “никакого отношения к человеческим представлениям о морали и милосердии”, Бог-Творец уволен от могущества управить нашей повседневностью и историей. Апелляция к Господу в прозе и эссеистике Прилепина поэтому вступает в противоречие с его поиском опоры в безличном, почвенном, дохристовом и даже дочеловечном.
Следуя поверхностной логике светской, культурной религиозности, Прилепин трактует Христа исключительно страдательно (не случайно кодовое упоминание этого имени в сцене избиения Саньки: “Даже Христа не раздевали, гады вы”) — как образ жертвы, а не победителя мира, с акцентом на казнь, а не на воскресение. Но страдательная правда, как мы уже выяснили, маркирована заведомой неправотой поражения. А значит, чтобы выжить и победить, нельзя опереться на Христа — надо вернуться во времена до Рождества: “До Христа — то, что было до Христа: вот что нужно. Когда не было жалости и страха. И любви не было. И не было унижения... Сержант искал, на что опереться, и не мог: все было слабым, все было полно душою, теплом и такой нежностью, что невыносима для бытия. Откуда-то выплыло, призываемое всем существом, мрачное лицо, оно было строго, ясно и чуждо всему, что кровоточило внутри. Сержант чувствовал своей лобной костью этот нечеловеческий, крепящий душу взгляд... <...> — Ты чего увидел? — спросил Самара. — Сталина, — ответил Сержант хрипло, думая о своем. <...> — Все нормально. Собирай посты. Пошли охотиться” (“Сержант”).
В не разрешенной оппозиции земного и небесного коренится раздвоение духовных основ. Подобно тому как рядом с Христом встает образ Сталина, так священные книги оттеняются статистикой (“Я доверяю только священным книгам и статистике” — эссе “Жизнь удалась или еще раз о вечном”), присутствие Бога — действием инстинкта (“От превращения в зверя нас никто не спасет кроме Бога. Но для того, чтобы нас не превратили в зверей другие, чужие нам, — нам нужен только мужской инстинкт. Его надо беречь”, “нас ничто не защитит от новых времен, кроме инстинкта и веры” — эссе “Нам не в чем будет себя упрекнуть”), молитва — властью убивать (“Иван Грозный убивал. И еще он молился, отмаливал и замаливал, и сочинял музыку, пока в Европе пошлые правители резали младенцев и жгли женщин, и никогда не стыдились этого...” — “Я пришел из России”), нательный крестик — снайперской винтовкой (“Санькя”). Революционная прагматика игнорирует универсальность принципа “не убий”, оправдывая грех пользой дела: “Почему здесь живут такие злые люди? Если бы они не были такие злые, их бы никто не убивал” (“Санькя”). Вряд ли по недосмотру, но в любом случае показательно в гимн мужеству героя прокрадывается словно бы вывернутая аллюзия на постулат проповеди Христа: “Ни один человек класса с седьмого его не обидел. Саша иногда вспоминал: может, забыл он хоть одну обиду, простил кого напрасно” (“Санькя”). Таким образом, призывая радоваться жизни “с умом и тактом пред Божественной логикой” (эссе “Больше ничего не будет (Несколько слов о счастье)”), Прилепин не задумываясь подламывает эту логику под практические задачи выживания.
Но “Божественная логика” зиждется на идее вечности. Тогда как природная — оказывается ветхой опорой, в себе самой заключая единственный контрдовод: тлен. Циклическая возобновляемость, вечное возвращение — вот единственный образ бессмертия, который заложен в тварном мире и которому в человеке сопротивляются начала единичности и творчества — личностные начала. Чтобы снять мучительный разлом между упованием на земное и сознанием его мимолетности, Прилепин решается выключить этот личностный — сверхприродный, духовный, бессмертный — план в человеке. “Душа должна рассосаться совсем, оставив только рефлексы, управляющие телом, — вот рецепт окончательного счастья”, — иронизирует И. Фролов13 над направлением эволюции прилепинского героя.
Исходник человека, из которого лепится впоследствии герой Прилепина, запечатлен в его дебютном романе о чеченской войне “Патологии”. В образе Егора Ташевского выражено сознание частное, антигероическое — это принципиально не-воин в ситуации войны. Взаимоотношения с девушкой его пока волнуют сильнее отношения к Родине, а проблема выживания перевешивает задачу пестования мужественности. Именно такое сознание становится источником специфической образности “Патологий”, отражающей взвинченную впечатлительность человека в условиях, противных его человечности. Герою “ежесекундно мнится”, и в этой некрепости нервов есть одна непосредственность чувства, еще не придавленного мифостроительным напором более поздней прилепинской прозы.
Акцент на непосредственности восприятия жизни делает в своей интерпретации Прилепина Д. Быков. В предисловии к сборнику “Грех” он противопоставляет героя Прилепина, “которого переполняет обычное счастье жить, любить, творчески самоосуществляться, наслаждаться собственным здоровьем, силой и остротой восприятия”, — “классическому” персонажу “нашей пасмурной литературы”, который страдает “от того, что у него все есть”, и которому “становится кратковременно хорошо” только “вследствие обретения спасительной социальной идеи, она же панацея от всего”14. Но в том-то и дело, что Быков описывает тут не состоявшегося Прилепина. В полном соответствии с радикальной традицией русского интеллигентства, его герой бежит от непосредственного наслаждения жизнью, потому что его личное счастье не полно без исправления внеличного контекста.
Частник, взявшийся играть государственника, человек с семейными ценностями, принявший позу воина, герой Прилепина становится жертвой “панацеи”-идеи.
В эссеистике Прилепина это соответствует переключению с личного жизнестроения: “Вышел и расплакался... <...> И написал жене sms, что мир вокруг нас преисполнен такой невыносимой на вкус печалью и горестью, что всем у нас просто нет иного выбора, чем бесповоротно и навек приговорить к счастью хотя бы самих себя. Пока мы в силах. Пока мы в разуме. Пока мы вместе” (“Больше ничего не будет (Несколько слов о счастье)”), — на идею глобального переустройства: “А что ты имеешь против прелестных уголков и нормальной человеческой жизни, спросят меня. <...> Достала любовь к малой Родине. Невыносимо надоела теория малых дел. Я сделал все малые дела <...>. И что? И где результаты в моей большой Родине? Сдается, пока я делаю свои малые дела, кто-то делает в противовес мне свои большие, и вектор приложения сил у нас совершенно разный. <...> Хочется большой страны, больших забот о ней, больших результатов” (эссе “Маленькая любовь к маленькой стране”).
Так женственные мотивы любви и очага, деторождения и пола, сладких обид и тайн двоих подминаются брутальным сапогом социальной программы. Так “редчайший”, по выражению Быкова, образ счастья в прозе Прилепина трансформируется в традиционное страдание “нашей пасмурной литературы”, а бездумный, непосредственный герой решается на принципиально идейное самоосуществление. “Никто не жил — все делали <...> общественное дело”15, “героический интеллигент не довольствуется поэтому ролью скромного работника <...>, его мечта — быть спасителем человечества или по крайней мере русского народа”16, — приходится в пору актуальному Прилепину старинная “веховская” тема.
Писатель Захар Прилепин, как и его герой Захар, возникают на преодолении частного человека в позе воина. Ломка героя — сквозной сюжет его, как повелось выражаться, брутальной прозы. Рассказы “Сержант”, “Жилка”, финал рассказа “Шесть сигарет и так далее” показывают бегство героя из трепетного счастливого мира семьи в долю сурового воина, неуязвимого для человеческой печали о бренности счастья и хрупкости жизни. Мужество героя Прилепина неизменно оказывается связано с подавлением человеческого в себе: при помощи атакующей грубостью “через не хочу” (“Санькя”), отключения “человеческого рассудка” в смакующем переживании чужой, животной, смерти (“Грех”). Очередное частотное словечко выражает сентиментально-героический пафос такого надлома: “жилка”. “Жилка”, давшая название и одному из программных рассказов Прилепина, обозначает последнее-человеческое, не затронутое в герое идейной перековкой. По трепету “жилки” автор определяет остатки человечности в герое-воине: “сбили жилку жалости”, “смутная жилка дрожала слабо”, “ни одна жилка не дрогнула” (“Санькя”), “надорвать последнюю жилку”, “только одна жилка живет на нем и бьется последней теплой кровью”, “на этой жилке все держалось, на одной” (“Жилка”) (сравним с еще совсем не идейным применением слова в “Патологиях”, где оно передает естественную дрожь героя перед роком войны: “что-то внутри, самая последняя жилка, где-нибудь бог знает где, у пятки, голубенькая, еще хочет жизни”).
“Поиск самосознания, внутреннее домостроительство героя” видит А. Рудалев в истории “мучительного перерождения” Саши Тишина из романа “Санькя”17. Однако в свете стержневого пафоса прозы Прилепина в образе Саши Тишина обнаруживается подлом самосознания под позу, прагматически соответствующую нуждам революционной борьбы. Задача “внутреннего домостроительства” чужда герою даже принципиально: ведь он намерен “спастись”, “поедая собственную душу”, — в этом выражении виден след мирской интерпретации христианского мотива потери души для Господа. Жертва принесена — но правде, предельно далекой от евангельской. Снова, как повсеместно у Прилепина, мы наталкиваемся на узнаваемое культурное переживание — “религиозной веры, только наизнанку”18.
Богоборческая тема в “Саньке”: “Зачем, Господи, отнял это? Я возьму в другом месте”, — сетует герой на случайность, помешавшую ему стать убийцей во имя политики, — решена в принципиально антидостоевском ключе. Муки героя — о не совершенном убийстве, не преодоленной в себе человечности, и потому направленность его пути строго противоположна подтверждению универсализма духовного закона, по которому каждый убийца приговорен к внутреннему суду над собой, душевной казни. “Ложное”, зеркальное воспроизведение “достоевского” вопроса сказывается и в том, как литературно автор выбил из рук героя топор Раскольникова — при помощи топорного приема допущения случайности (жертву успевает убить другой, эпизодический персонаж). Нарочито оставляя героя-идееносца чистой жертвой19, Прилепин, однако, совращение его человечности доводит до конца.
Искания Саши Тишина кончатся, когда его сердце и голова, “лишенные эха”, вместят мысль о безальтернативности бойни как средства утверждения идеи. Ложный вывод из правдивой посылки — этот прием мы уже наблюдали у Прилепина. Сравним постулат: “Все истинное само понятие выбора отрицает”, — с его практическим применением в романе “Санькя”: “Чувствовал странную муть и тяготу внутри — и твердое знание при этом было, что ничего не избежать, он, Саша, все сделает, до конца. Словно это уже вне его воли и вне его власти — как приговор. Вынесен, не подлежит обжалованию. Исполнению подлежит” (душевные метания Саньки, “приговоренного” к убийству судьи); “если бы мы не взяли это оружие, — нас убили из него же, но безоружных. При том, что мы — правы. А они — нет. И у них есть выбор, а у нас выбора нет” (неколебимость соратника перед актом мятежа).
Путь личностного надлома отделяет героя Прилепина, частного человека, посвящаемого в воины, от настоящих Воинов. Персонажи-Воины никогда не являются главными, сквозными героями Прилепина — они присутствуют в его прозе эпизодически, как образцовые модели, рядом с которыми главный герой ощущает неполноценность своей обыкновенной, не воинской человечности. Обе модели идеального воина в прозе Прилепина являются результатом культурной реконструкции: это сверхчеловек (“негатив”) и варвар (“примат”), преодолевшие в себе человечность как немощь физическую и нравственную.
Персонаж по прозвищу Негатив из романа “Санькя” — в чистом виде новый Рахметов, и пафос его присутствия в этом идейном повествовании целиком наследует задаче Чернышевского: оттенить образом исключительного подвига — посильную положительность “обыкновенных порядочных людей нового поколения”20 (в романе Прилепина таким человеком, конечно, является Саша Тишин с его обыкновенной, не героической положительностью: “Не совершил за свою жизнь ни одной откровенной подлости. И не откровенной тоже... <...> Любой его поступок вызывали очевидные предпосылки. Было лишь удивительно, почему другие не ведут себя таким же образом”).
Герой-“примат” (по прозвищу одного из воплощений этого типажа в рассказе “Убийца и его маленький друг”) — апофеоз сломленной человечности, образ зверочеловека. Декларируя в эссеистике “единственную мечту человечества: жить человеком, быть человеком, любить человеком” (“Больше ничего не будет (Несколько слов о счастье)”), Прилепин избывает человеческое в образах своих героев — “человеческих зверей” (“Сержант”).
Прообраз героя-“примата” — герой “Патологий” по кличке Конь, знаменательной в свете мотива зверочеловека. Андрюха Конь еще не нагружен миссией иллюстрировать идею, как и прочие прообразы в этом раннем произведении Прилепина. Но уже демонические богатыри, убежденные “убийцы” — Примат из рассказа “Убийца и его маленький друг”, и Олег из романа “Санькя”, и Вялый из рассказа “Сержант”. Они представляют тип настолько “хорошего солдата” (“Убийца и его маленький друг”), что уже даже не человека. Все трое отличаются отсутствием “жалости к живому существу” (“Санькя”), каковое в каждом случае подтверждается бессмысленным, показным зверством (Примат развлекается тем, что добивает собаку, Олег — крыс, Вялый — змею), а также немотивированным, на уровне инстинкта желанием “убить человека” (“Сержант”).
Рассказ “Убийца и его маленький друг” интересен именно что оправданием “убийцы” — в кульминационной сцене подвига: Примат ценой жизни спасает своего “друга”, впоследствии оказавшегося предателем. Предательская роль слабейшего, “маленького друга” не случайна: идеал несломимого воина-“убийцы” Прилепин оттеняет образом антагониста с показательным, противоположным зверочеловечкой этике, набором качеств — “хороший, добрый, слабый” (характеристика антагониста в рассказе “Карлсон”, посвященном полемике мужественности и человечности).
Гибель Героя — сюжет, выражающий самоощущение человека в постгероическую эпоху. Зияние места лучшего, старшего мужчины, которому главный герой Прилепина тщится наследовать, — вот сюжет его рассказов о случайных, безвременных смертях (“Белый квадрат”, “Славчук”). В ситуации, когда истинные герои погибли, обычному человеку приходится принимать бремя большой борьбы на свою трепетную душу — подобно тому как “неприкаянные подростки” (стихотворение “Уж лучше ржавою слюной дырявить наст”), “безотцовщина в поисках того, чему мы нужны как сыновья” (“Санькя”), становятся силой исторического свершения в отсутствие погибших, сдавшихся отцов.
Культурная мифология пацанства в прозе Прилепина воспроизводит на новом этапе конфликт отцов и детей. В поколенческой полемике последнего десятилетия отразилась захватившая отнюдь не только молодежное культурное самосознание проблема жизнетворческого спасения личности и страны. Переустройство прежде советского общества на новый лад дало импульс к преодолению культурной парадигмы советского подполья, в свою очередь восходящей к отрицательной жизненной модели радикальной интеллигенции еще девятнадцатого века. Принципиально совпадение программных пунктов жизнетворческого “ура”-проекта тогда совсем молодого литератора Шаргунова21 и жизнетворческой модели, выстраиваемой в прозе и эссеистике Прилепина. Сформулированные ими ориентиры здоровья и мужественности, народности и патриотизма, воли и жизнерадостности, семьи и традиции, стержня и локтя были нацелены на избывание исторически укоренившейся в России модели отрицательного мировосприятия. Трансформацию этой модели подчеркивает Быков в своей интерпретации Прилепина как последовательно антиподпольного персонажа эпохи. Быков пишет: “Нормальным состоянием для него как раз являются счастье, здоровье, любовь, всяческая полноценность; восхищается он всем этим не как подпольный тип, больше всего озабоченный доминированием, а искренне, доброжелательно, никого не желая уязвить”; “кстати, пресловутое нацбольство Прилепина <...> никак не следствие подпольности его натуры”; “ни работа могильщика, ни должность вышибалы, ни Чечня, ни регулярные попытки отдельных защитников либеральных ценностей подвергнуть осмеянию радостный революционный (и не только) пафос его прозы не превратили его в подпольного персонажа”; и вот кода: Россия “рождена быть красивой, богатой и сильной, как ты”22.
Жизнетворческое спасение страны, новейшее тогда, в начале нулевых, литературное поколение ощутило как свою культурную миссию. Физическая молодость была осознана мифологически — как культурная сила, сбирающая поход детей на одряхлевший, промотавшийся мир отцов.
Идееобразы щенячества и пацанства выражают в произведениях Прилепина поколенческую мифологию. “Щенок” — это “пацан” до пробуждения в нем поколенческого самосознания: так мы обозначили тип героя, действующего в романе “Патологии”, рассказах “Какой случится день недели” и “Грех”. “Щенок” пребывает в состоянии достаточного для него личного счастья, ощущая и его, и свою юность райски бесконечными и неуязвимыми для времени и мира. Но уже в “Грехе” готовится изгнание из рая и бессмертия: образы надкусываемых садовых яблок тут так же мифологичны, как образ зарезываемой свиньи. А первая фраза одного из последующих рассказов сборника: “Привет, Захарка. Ты постарел”, — обозначает сдув юной, щеняческой, непосредственной радости как опоры героя (“Белый квадрат”). Вышедшая впоследствии книга “пацанских рассказов” “Ботинки, полные горячей водкой” воспринимается как знак упадка мифостроительной энергии “пацанства”, отсюда и заметно усилившаяся развлекательность рассказов. Слом патетики особенно виден при сопоставлении новых сквозных персонажей Прилепина — Братика и Рубчика — с образами радикальной молодежи в романе “Санькя”. Художественные образы нацболов в романе нагружены миссией избывания отверженности и сиротства, это своего рода проклятые дети, взвалившие на себя греховное наследство падшего мира отцов. В Братике и Рубчике, “правильных” пацанах и симпатичных героях, нет уже этого мессианского обаяния, как нет для них и самой миссии: им достаточно “умения быть мужественными и веселыми” (“Убийца и его маленький друг”), чтобы состояться как героям. Заглавный для сборника рассказ “Ботинки, полные горячей водкой” венчает наблюдаемую нами ситуацию разочарования поколения в своей миростроительной силе довольно дешево исполненным образом пацана-мученика, преданного государством, в которое он верил: “он, осыпанный вспышками, стоял посередь микрофонов, буквально утыканный ими, подобно святому Себастьяну”.
Жизнетворческое перемоделирование сознания состоялось, но в бедной философии социального успеха юнейших действователей уже нельзя узнать радикальное по масштабу дерзание их недавних предшественников. Прилепин с тревогой отмечает отсутствие даже закономерного, возрастом и неустроенностью обусловленного, бунтарства в нынешней молодежи (эссе “Молодежь к выходу на пенсию готова. Самая реакционная часть общества”). Но и сам он, вследствие выбранной литературной стратегии, все убедительней демонстрирует в прозе хладнокровное владение навыками эстетического маркетинга.
Эффект эстетической неправды в прозе Прилепина обеспечен не чисто художественной — функциональной природой его образной системы. Поколенческий напор в сочетании с лимоновской биографией создает в произведениях Прилепина, а равно и его соратника по миростроительной идее Шаргунова, эстетику крика, рассчитанную на предельную действенность — успешность — образов, предназначенных для художественного доказательства идей. Умышленный характер этой эстетики обрекает ее на инерцию повтора удачных, “работающих” находок и их, как следствие, постепенное смысловое истощение. Первоначальный живой дар экспрессионизма, резкости, символической насыщенности вырождается в мертвую тактику плаката, обличающую популистский, прагматичный характер художественного крика Прилепина.
Двойственность мировоззрения, толкающая искать вечной радости в преходящем бытии, дает импульс двуличной, гламурной красоте экспрессионистского вызова в текстах Прилепина. Ужас бытия трансформирован в источник наслаждения, и начинается эстетическая торговля кровью: параллель избиения и орального секса в романе “Санькя”, смакующее “разглядывание” крысы, которой только что переломил хребет, в рассказе “Грех”, несдержанная эксплуатация “мясных” метафор, вплоть до вовсе не нужного в нейтральном эпизоде сравнения вышедшего из электрички персонажа с аппендиксом, который “отрезали” дверьми (“Санькя”).
Эффектная контрастность метафор достигается в прозе Прилепина рассудочным усилием по сближению наиболее далеких представлений, прием этот повсеместен и наиболее любим. Так появляются глаза-пельмени, в одном случае “переваренные”, в другом “примороженные”, лицо-перелом, грязные дрожащие пальцы в белом густом меду (“Санькя”), “ириски в табаке” (“Кровь поет, ликует почва”), розовые батоны в грязи (“Карлсон”), рифма белизны холодильника и трусиков в руке изучающего его героя, розовый йогурт на асфальте (“Какой случится день недели”), свиные внутренности как “букет цветов” (“Грех”), двойная вычурность в образе водки, и подогретой, и налитой в ботинки (“Ботинки, полные горячей водки”), номер телефона, оставленный девушке на фото мертвой старухи (“Колеса”). Подобного же впечатления можно достичь, максимально усиливая растяжение между фактурой образа и чувством, которое он вызывает: делает “красивые круги” боеопасная цепь в руках героя, и “красиво” же машет ножкой брошенный в атаке стул, “очаровательно” оружие в захваченных ящиках (“Санькя”) и “восхитительно тяжел” упившийся товарищ (“Блядский рассказ”).
Гламур направлен на то, чтобы создать у читателя-зрителя впечатление приподнятости над землей, не отрывая его при этом от созерцания сугубо земных приманок. “Розовый” — один из частотных эпитетов Прилепина, и все его образы, настроенные не на крик, а на утешение, предельно розовы. Продажная контрастность и гламурная розовость сходятся в бронебойной сладкости женского образа. Намеренно или из-за отсутствия вкуса женщина рисована Прилепиным таким образом, чтобы впечатлять максимально дешевыми средствами: сочетанием чистоты и блудливости, закрытости и доступности, телесной силы и душевной немощи. Прагматичное сластолюбие плакатной, публичной эротики задает привкус инцеста в здоровом половом переживании (“Грех”), долготу описания сексуального контакта, единственное оправдание которого в целом романа — разве что небанальность способа (“Санькя”), “чистоту” и “искренность” в образе проститутки (“Блядский рассказ”), непременную и повсеместную белизну открывшихся трусиков героини. Параллель “девочки” и “сучечки”, обозначенная еще в романе “Патологии”, где герой болезненно и одновременно вспоминает измену любимой девушки и любимой собаки, развивается в животный, бездушный образ “любимой”, который всегда сладко усечен в зрелости по сравнению с мужественным героем: уменьшителен, инфантилен, художественно несамостоятелен, каковая тенденция подытожена в обозначении жены как “дочки” в одноименном рассказе о любви.
Расчетливый повторяющийся крик — частотные словечки: упрощенное образное впечатление, кодовый набор чувств. Повторяясь к месту и не к месту, яркое словечко утрачивает точность, становится означающим без означаемого: пшикает, но не задевает. Такова судьба слов “забубенный” (изношено до “забубенных тапок” — “Бабушка, осы, арбуз”); “легко” и “весело”, маркирующих подряд все симпатичное рассказчику; “нежно” и “нежность”, которые подсовываются, как джокер, на место слов самого разного значения (можно даже поиграть в игру восстановления исходных смыслов, угадывая за “нежным” и “нежностью” то признательность, то наслаждение вкусом, то расслабленность, то просто — сентиментальное кокетство автора); концептуальных слов типа “жилка”, “мужики”, “пацаны”, “русское”, употребление которых со смыслом и без смысла уже понятно из нашей статьи.
В чем бы ни предполагать источник эстетики крика, одно представляется ясным: крик выражает принципиальную неспособность писателя думать, а в сочетании с умышленностью образов это снимает с бездумья единственное оправдание искренности: эстетика крика преломляется в красивость художественного вранья. Стоит заметить, однако, что такая эстетическая манера вполне соответствует медийному характеру прилепинского бунта: в кругозор телекамер не попадают жесты более сложные, чем брошенное яйцо, и образы менее ясные, чем расколоченный манекен.
В эпоху, когда признаком “большого писателя” может считаться умение “писать заразительно”23, деятель культуры попадает в зависимость от склонности масс “заражаться” его трудом и, раз угадав щекотное место публики, работает на самоимитации. В медийной фигуре мельчает “большой писатель” как властитель дум, мельчает сама дума, власть сдувается до заискивания.
Разлом несовпадения с собой, пронизывающий всего Прилепина от образной его системы до способа присутствия в литературном процессе, итогом своим имеет вынужденность, отчужденность его существа как писателя. Разлом в том и состоит, что, как литератор (а Прилепин все же “работает” в медийном общероссийском пространстве не нацболом, не шоуменом, а именно литератором), Прилепин чувствует себя призванным говорить о том, что молчит. Его ценности не требуют говорения, и наоборот, говорение не приумножает его ценностей — только бросает тень самоотстранения на отцовство и троих детей, которыми он кроет оппонентов в передачах и статьях, на семейную любовь, используемую как часть жизнетворческого имиджа, на нацбольскую лысину, позирующую для обложек. “Я уверен в этом ликовании, как в своем имени” (“Кровь поет, ликует почва”), — клянется Прилепин продуктом литературной игры, ставку в которой обдумывает А. Латынина: “Захар Прилепин — звучит шершаво, словно трут наждаком по стеклу, тяжело, угрюмо, но почвенно, кондово. И в этом выборе имени сконцентрирована писательская стратегия автора, сочиняющего свой образ-маску. Романом “Патологии” Прилепин заявляет о себе не как писатель-интеллектуал, щедрый на вымысел, экспериментирующий со словом, играющий с ним (постмодернистские стратегии отвергнутой эпохи), но как очевидец, рассказывающий о “правде жизни”, скрытой от “чистой” читающей публики. И тут принципиальное значение имеет позиционирование себя как человека “из глубинки”, “из народа”24. Клясться выдуманным именем — значит заиграться в неразделимость правды и фикции, внутреннего и обращенного вовне, творческого и функционального. Неудивительно, что Прилепин, избывая разламывающую его существо задачу играть в политика и семьянина для нужд литературы и в литератора для нужд политики и семьи, высказывает косвенное пожелание отказаться от слова во имя дела: “Я просто и вправду не считаю писательство мессианством. Когда я напишу то количество книг, которое сможет прокормить мою семью, я поставлю точку”25; “Мы ждем и справедливости тоже, но не только строгости. И не только в делах литературных. Потому что, когда не все в порядке на Родине, литература — дело десятое”26.
3. Зыбь — дума — слово
(Роман Сенчин)
Противоречие между: “Жить надо”, — и: “А смысл-то? Смысл какой?!” — волнует и героев Романа Сенчина (роман “Лед под ногами”). Но драма бессмысленности осознается ими в ином ключе: дело не в том, что “времена надломлены”, как пишет Прилепин (эссе “Петр на просторах и Стенька в застенке”), а в том, что ход времени именно что надломить, повернуть вспять, изменить не дано. “Не в распаде общества дело, ведь экзистенциальное одиночество и экзистенциальный ужас — вовсе не плоды современной цивилизации”, — расширяет С. Беляков социальную по виду проблематику прозы Сенчина27. Сетование на бессмыслицу государственного масштаба тут выглядит даже мелочным — в сравнении с “досадой <...> на нечто слишком огромное, непобедимое; может, на саму жизнь” (повесть “Ничего страшного”).
Беспочвенность в прозе Сенчина — это катастрофическая непрочность человека в принципиально устойчивых обстоятельствах. Пока Прилепин, взвинчивая героический пафос, вскрывает драму исключительных состояний — войны, поединка, роковой случайности, — Сенчин нарочито сбавляет тон, повествуя о роке правил без исключений, о драме жизни “без катастроф” (“Ничего страшного”).
Экзистенциальный ужас будней — в их безличности, принудительности и беспредельности. Повседневность — единственный несломимый ориентир человеческого существования, но это не почва — “тина” (“Ничего страшного”). Драма ветшания и исчезновения человека в мерном ходе естественной жизни не нуждается в дополнительных, государственных или социальных, перипетиях. “А сейчас, Санькя, и не пойму, к чему жил — ничего нет, никого не нажил, как нежил”, — реплика умирающего деда, в прилепинском романе призванная заострять тему государственного коллапса, в прозе Сенчина обобщала бы катастрофу человека в любую эпоху: “много возможных путей у жизни, а судьба одна” (“Ничего страшного”).
Старинный вопрос, что разделяет радикальных русских интеллигентов и русских художников, — например, Толстого и Достоевского28, — при сопоставлении прозы Прилепина и Сенчина получает не новое по смыслу, но свежее по времени разрешение. Художнический взгляд задает такой масштаб разговору о беспочвенности, что то, чему радикальная интеллигенция ищет обоснования в актуальных социальных обстоятельствах, раскрывает свое значение как базового, неизменного условия жизни, с которым придется считаться при любом политическом строе. Темы разоренной деревни, утраченных устоев, неприкаянной молодежи, пустоты городской цивилизации присутствуют в произведениях Сенчина. Но ситуация общегосударственного слома становится для него поводом постичь существо хода жизни, в историческом бытии пережить тлен вещей.
Способы укоренения в мире Роман Сенчин исследует в своей прозе с дотошностью тяжело больного, пробующего подряд все предложенные методики излечения. Обыватель тянется “налаживать реальную, нормальную жизнь” (“Лед под ногами”); маргинал взыскует “тотального куража” (рассказ “Афинские ночи”); романтик пускается в мечты о бегстве в далекие страны (повесть “Минус”); отчаявшийся параноик идет убивать, кончает с собой, накликает конец света (рассказы “Фильм”, “Глупый мальчик”, “Наш последний эшелон”); писатель имитирует одновременно романтическое бегство и смерть в уединении письменного стола как “теплой надежной норки” (повесть “Вперед и вверх на севших батарейках”). Что объединяет этих людей, по видимости столь различным, даже противоположным образом проживающих отпущенные им дни? Иллюзия обретенной опоры, успокоенность найденного смысла, уверенность в своем исключительном праве на спасение от общей судьбы вещей.
Декларациям каждой из спасительных моделей существования аккомпанирует в прозе Сенчина тоненький и тревожный присвист, — как будто надувной, накачанный рассуждениями, тугой от надежд плот смысла дал воздушную течь.
И действительно, лопнет.
Выбить почву из-под ног — сильно сказано. Закрылся облюбованный пункт приема бутылок, а в комнату подселяют соседа (“Вперед и вверх на севших батарейках”), после хорошо спланированного, успешного рабочего дня застаешь дома бардак и отбившуюся от рук семью (рассказ “Регион деятельности”), хозяйка квартиры ставит перед необходимостью переезда (“Лед под ногами”), праздник перетекает в унылую ссору (рассказ “Афинские ночи”, повесть “Конец сезона”), в литературной Москве оказывается так же скучно, как в рабоче-крестьянской провинции (рассказы “Вдохновение”, “Чужой”)... Заминка в ровном течении будней как будто поправима, однако за нею героям открывается препятствие такого масштаба, что решительно нарушает комфорт их мерного, налаженного, год за годом бытия к смерти.
“Я <...> тоже думал: или жить по-настоящему, или вообще не жить. Но получилось, что ни то, ни другое. Третье” (“Лед под ногами”), — данность обобществляет индивидуальное, истончает крепкое, мутит чистое, растрачивает насущное, смеется над дорогим. Имя ей — время, тлен, угасание, немощь, смерть. Ни бегство, ни забвение, ни вызов, ни отчаяние не трогают ее безличного существа, не прерывают мерного хода, — ибо в конечном счете предусмотрены заведенным от начала мира порядком. Срыв операции по спасению от тотальной закономерности жизни наиболее пронзительно выражен в теме любви.
Любовь — один из способов создать иллюзию выпадения из общего хода жизни, и это роднит ее с романтическим бегством. Но Сенчин, несмотря на выраженный антибуржуазный, антицивилизационный, анархистский пафос социальной мысли в его произведениях, отнюдь не романтик. Его проза — повод подумать о жизни, так же, как произведения Прилепина — повод о ней помечтать. Познать реальность любви — не то, что искать в ней спасения от познания жизни: “смотреть друг другу в глаза и не замечать окружающего” (“Вдохновение”).
Так, в основу последнего по времени произведения Сенчина о любви — рассказа “Персен” — лег как будто романтический сюжет: чувство к девушке показывает молодому офисному служащему отчужденность и ничтожность дела, на которое тратится его жизнь. Но откровение любви, в котором герой ощущает себя “человеком, узнавшим, зачем живет, ради чего”, обманчиво, как всякий домысел о подлинном существе земных дней, земных чувств. Поэтому рассказ Сенчина не о романтическом пробуждении, — а романтическом сне любви. Срыв очередного свидания возвращает героя будням, установившемуся, не знающему исключений ходу его жизни. “Не мог он, встретившись с ней, узнав совершенно новые чувства, оставаться прежним”, — ощущает герой бунтарский пыл любви, но автор его охлаждает: в том-то и дело, что “мог”, что останется прежним — и он сам, и управляемые им передвижения канцелярских тонн по российской провинции, и регулярное, с понедельника по пятницу, осознание себя одним из полутора тысяч обедающих в офисной столовой людей.
В теме семьи заострена эта неизбежность проникновения логики будней в романтическое убежище любви — об этом рассказы “Погружение”, “Афинские ночи”, повести “Вперед и вверх...”, “Конец сезона”. То, что для взыскующего почвы Прилепина является благословением семьи, для Сенчина — ловушка.
Ценности героя Прилепина стремятся к максимальной коллективности, безличности. “Моя родина, ее почва, ее дети, ее рабочие, ее старики” — все это явления внеположенные герою, далекие от связи с его индивидуальностью, зато вполне определяющие и исчерпывающие его существо как единицы общности. Чтобы вернуть прочные основания жизни, стоит только перестать сопротивляться действующему в тебе и за тебя безличному принципу. Семейное счастье — один из наиболее пронзительных мотивов в произведениях Прилепина — привлекательно для автора выраженной в нем обобщенностью, повторностью опыта поколений. В полюбивших мужчине и женщине действуют “простые и ясные побуждения” (“Санькя”), отвлеченные от их индивидуального существа, и можно легко представить молодую жену на месте своей бабушки, а себя самого — пахнущим “непременно табаком” небритым добытчиком, привезшим рыбу на большой лодке (“Бабушка, осы и арбуз”, “Грех”).
Но именно потому, что семья основана на обычае и инстинкте как безличных, коллективных законах существования, она, по Сенчину, сковывает самопознание личности. “Соединившись, решив шагать по жизни рука об руку, парочка на самом деле стремительно идет ко дну. Многие одумываются и поскорей разбегаются. Чтобы спастись. Пока <...> не начали растворяться” (“Погружение”).
Семья, природой и традицией предназначенная для соединения двоих, в прозе Сенчина открывает драму их разъединения — кардинального несовпадения их усилий по избеганию бренности. Об этом одиночестве каждого из двоих перед личной драмой срыва жизненных упований — сцены ссор мужа и жены: он задумывает забыться в роли примерного главы семейства как раз тогда, когда она отправилась искать спасения в прерванной творческой работе (“Вперед и вверх на севших батарейках”); он решается поделиться с ней соображениями о туманности своего профессионального будущего как раз тогда, когда она мучается сомнениями в полноте своей реализации в браке (“Конец сезона”).
“Мне хочется пожалеть ее, подбодрить, но я вспоминаю о себе, — мое положение немногим лучше...” — размышляет герой “Афинских ночей” о параллельном, его и жены, проживании жизненного тупика. Здесь место обратить внимание на женский образ в прозе Прилепина, подломленный под идею природой благословенного счастья брака: Прилепин рисует героиню как образцовое сочетание природно-родовых моделей женственности (наложница и мать), что исключает какой-либо психологизм и тем более нравственный или смысловой конфликт в ее образе, равно как и полноценное участие в сюжете душевных метаний героя. В прозе Сенчина, напротив, женщина — соучастник, партнер, двойник, потому что затронута той же смысложизненной драмой, что и герой-мужчина. Немотивированная с виду апатия героя рассказа “Погружение” находит зеркальное духовное соответствие в кипучей суете его жены. Женщина и выступает для героя неисправным зеркалом, доказательством от противного: попадая в ситуацию смысловой пустоты, она уходит от осознания ее существа, пытаясь забыться в ролевой игре праздничного уикенда, позе жены и матери, профессиональном статусе.
Таким образом, в семейном сюжете Сенчина сопрягаются не природные, обобщенные, безличные ипостаси мужественности и женственности, что принципиально в случае почвенного проекта Прилепина, а индивидуальности, осознавшие себя таковыми в ситуации духовной безопорности.
Каждая из попыток индивидуальности освободиться от власти безличного, обобщенного закона терпит крах: “Мир не перевернулся” (“Глупый мальчик”). Данность — “безразличная, объективная, все принимающая почва” (“Наш последний эшелон”) — пронизывает все планы бытия человека, но в этой тотальности заключена невозможность осознания ее как опоры. Если в каждом движении жизни заложена смерть, то, значит, мы заведомо лишены жизни; если каждое наше достояние принадлежит времени, значит, мы сами не обладаем ничем. Иллюзии мира, ловящего на блесну сонные рыбины душ, должен быть возвращен ее сущностный облик –нуля.
Сюжет осознания пустоты как существа видимого, наличного бытия роднит реалистические произведения Сенчина с постмодернистской прозой Пелевина. Писателей объединяет пафос краеугольного знания о существе жизни, разница же в разрешении этого пафоса — освобождение у Пелевина, драма осознания несвободы у Сенчина — обусловлена мировоззренческими возможностями их эстетик. Бытовой поддых оставляет героя Сенчина наедине с необходимостью продолжать жизнь в условиях тотального смыслового нуля, мозговая же атака Пелевина призвана подарить герою такое знание, которое бы принципиально сняло жизнь как задачу. Как постмодернист, Пелевин может себе позволить вырвать героев из хода жизни, художественно реализовав инобытие. Сенчин же, ментальный сюжет разворачивающий в исключительно вещественных обстоятельствах, не удовлетворен художественной инструкцией спасения: практика действительной жизни требует решить, как распорядиться знанием о существе жизни тому, кто благодаря этому знанию не стал сверхчеловеком.
Опасность бессознательного включения в ход вещей выражена в мотиве “дремы” (повесть “Один плюс один”), перетекания “изо дня в день” (“Минус”), жизни “по инерции” (“Ничего страшного”), “черной легкости бесчувствия” (“Погружения”). Мы начали с рассмотрения драмы срыва — нарушения заведенного порядка, сбоя планов, утраты и разочарования. Но настоящая катастрофа в прозе Сенчина — это бездумье, а потому срыв и страдания назначены героям во спасение. Спасение от убаюкивающей иллюзии, что временное дано им навсегда, тленное принесет утешение, а растворение в наличном бытии отменит их исчезновение в смерти.
Перед нами, таким образом, противоположное по отношению к прозе Прилепина решение сюжета беспочвенности: пафос духовного бодрствования встает в оппозицию к идеалу утишения сомнений в почвенной дреме. В глазах Сенчина фатально именно то, что для Прилепина составляет предельную цель исканий: почувствовать себя “приятно пустым”, “не думать”, скатиться в бездумье той глубины, “где нет уже слов” (“Ничего страшного”), “скользить по струям жизни, как щепка в спиралях вихря” (рассказ “Говорят, что нас там примут”), ощутить “отключение чего-то главного, делающего его человеком, но мешающего будничной жизни, мешающего хорошо работать” (рассказ “Сорокет”).
Так же и опосредование личности в инстинктивных порывах, семейном долге, родовом воспроизведении, социальном порядке Сенчин, в противоположность Прилепину, расценивает как один из вариантов духовной гибели.
“Все стало как надо. Все стало просто и правильно” — эти для Прилепина ключевые, маркированные жизнеутверждающим пафосом слова в рассказе Сенчина “Первая девушка” обозначают подлом личности под коллективный порядок: “Я стал таким, каким должен быть человек”, — думает юноша, принявший участие в групповом насилии над девушкой, в которую был влюблен.
Половое влечение — это порабощение личности внутренним “вторым” (“И в ней, в той, что сейчас внизу, в ней тоже появился второй: от этого она и испугалась тогда, в умывалке, почувствовав его оживание, она сопротивлялась. Но — бесполезно. Они, эти вторые, победили нашу глупую робость и толкнули сюда, на кровать” — “Минус”). Семья — отчуждение личности в других (“Человек все равно, <...> как бы ни распылял себя в заботах о своих близких, все равно больше думает о себе. <...> Словно бы опомнившись, человек задумывается о себе самом, оглядывается назад, видит огонек настоящей жизни. <...> И что значат в такие минуты для очнувшегося давным-давно переродившаяся в нечто совсем иное любовь? Дети, которые, взрослея, становятся все дальше и дальше? Что такое обязанности перед семьей, бескорыстные жертвы, удобства, проблемы, компромиссы? Обиды, прощения? Три гвоздички на день рождения?” — “Погружение”). Дети — иллюзия исправления личного опыта в новой жизни (“Самое идиотичное, скорее всего оставлю потомство — нового маленького кретина, который повторит мой никчемный жизненный путь” — “Говорят, что нас там примут”).
“Я” в отличие от не-“я”, “я” в отличие от “мое” — этот экзистенциальный конфликт пронизывает бытие личности, побуждая ее осознать свои пределы, а значит, и свое существо.
“В эпохи, когда все принципы расшатаны, сильно развитая личность находит опору в самой себе”29, — к интеллигентскому идеалу самосознания как стержня личности стремится рефлексивный герой Сенчина: “Быть одному. Тогда есть шанс не пропустить правду. Правда появляется лишь тогда, когда не на ком отвести душу, нечем обмануться, не в кого спрятаться” (“Вдохновение”). Его опорой становится правдивое сознание своей безопорности — как единственный “ресурс для поступка” у “человека с голыми руками” (“Глупый мальчик”).
Рассказики начала девяностых годов (представлены в книге “День без числа”) показывают героя Сенчина наблюдателем или пассивным участником событий, существо которых он пока не пробует сознавать. Но подобно тому, как из сентиментального мальчика Прилепин силой идеетворчества выпестовал Воина, так Сенчин из героя, пассивно переживающего свою отчужденность от мира, силой рефлексии воспитал Писателя.
На этом эволюционном пути герой варьирует степень своей отчужденности: неудачник, маргинал, романтик, художник. Но эти ипостаси героя, как и наиболее автопсихологичная фигура писателя, в сердцевине своей сводятся к одной и той же модели существования. В культурной мифологии она сакральна, как и любимый Прилепиным образ героя-воина, но только эталонность ее с противоположным знаком: центральный образ сенчинской прозы — человек подполья, или, по принятой фразеологии, антигерой.
Мифоматрице “подпольного” в русской литературе посвящены два эссе В. Бирюкова30. Они выполнены в самобытной стилистике антиномичного размышления, при помощи которой автор выражает сам принцип отрицательного самоутверждения “подпольного”, само его бытие, осуществляемое через небытие. Человек подполья “опосредован отрицанием всех социальных ролей, всех определенностей, всех твердых жизненных форм, но отрицание это — тотальное и потому абсолютно тождественно утверждению”31. Герой Сенчина надламывает любое позитивное определение себя, выражая себя через тотальное “нет” с тем же надрывом, с каким герой Прилепина следует наложенным на себя “да”-обязательствам.
Страх погружения, поступка, воплощения, определения, утверждения, присоединения, владения — всех вариантов положительного бытия создает в прозе Сенчина образ героя апатичного, боящегося жизни, нерешительного, не умеющего выбрать, отстраненного, пусто мечтательного и криводушного, постоянно не совпадающего с собой. Зрелое воплощение этого типажа — образ Чащина, главного героя повести “Лед под ногами”, полемизирующей с социально-политическим романтизмом новейших поколений. Чащин — герой, восходящий к русской литературной традиции, и в этом смысле он зеркально соответствует образу Нетагива в романе Прилепина. В антиномии Чащин — Негатив воспроизводится антиномия Рахметова — Обломова как альтернативных вариантов отрицательного (бунтарского) самоутверждения русской интеллигенции. Чащин, как и Обломов, воплощает собой апатию как идею существования, бездействие как позицию. Чащин — антигерой, высвечивающий пустоту положительного героизма; обличаемый, которому властью русской литературной традиции возвращено право обличать. И его смерть в финале — предельное утверждение отрицательного бытия, радикальный способ уберечь себя от растворения в коллективной иллюзии (ср. с высказыванием подобного персонажа о своем великом прообразе: “трагическая, но героическая жизнь Ильи Ильича Обломова. Вот он, ярчайший тип неприятия действительной жизни — тупой суеты. <...> Толкали его в эту гниющую жижу <...>. И, в конце концов, бросили израненного, обессиленного, но все же чистого, непокорившегося, непорочного”, — из раннего рассказа “Глупый мальчик”).
И все-таки Чащин, несмотря на культурное обаяние этого образа, не является воплощением сенчинского героя в его существе. Это зрелый вариант одной из отчужденных его ипостасей: выкристаллизовавшийся тип героя-обывателя, соприродного персонажам таких произведений, как “Один плюс один”, “Нубук”, “Конец сезона”, где фигура главного героя проработана Сенчиным только психологически. Когда в эту поведенческую модель включается процесс рефлексии, герой научается отстраняться от собственной психологии, с тем чтобы понять ее основания. Инстинкт маргинала трансформируется в философию подполья.
“Бытие антигероя все целиком и без остатка сводится к сознанию”, “антигерой делает самосознание краеугольным камнем своей мыслежизни — или жизнемысли”32, — рефлексия осознается героем как достаточный способ существования, что исключает для него возможность иных моделей бытия: “принципиально объектных”, “равных себе”, не сознающих себя33. Одно из ранних выражений самосознания человека подполья наблюдаем в рассказе “Вдохновение”, бросающем блоковский вызов укорененному, обусловленному, бездумному существованию: “Я опустошен, я спокоен, совершенно холоден. В такие минуты я знаю цену себе, как знает себе цену Андрей и тысячи подобных ему. <...> Я горд тем, что я все-таки сильнее их. Они скрывают, гримируют”, “попробуй их затронь за живое! <...> У них столько болезненных мест! <...> А у меня ничего нет. У меня есть слишком много, чтобы бояться, что все отберут”34.
Кем ты хочешь стать? — ошибочной постановке задачи личностного осуществления нас учат с детства. Придумать, кем ты хочешь стать, и тянуться к этой выдумке о себе — не то же самое, что понять, кто ты есть, и постараться быть им. Прилепин доужимает героя до точного соответствия вымечтанной модели — Сенчин раскрывает полноту его природных свойств. Антигерой, рефлектер, интеллигент, беспочвенник, “подпольный” — это герой, ткущий тень бытию (“вяло, как посторонний, я размышлял о своем будущем” — “Чужой”), вырабатывающий ухмылку (“давно я не улыбался, в основном усмехаюсь, ухмыляюсь, хмыкаю” — “Минус”), не доверяющий сам себе (интересно сопоставить совершенно культурное восприятие убийства свиньи героем прилепинского рассказа “Грех” с осознанием культурного эха в аналогичном переживании героя сенчинского “Минуса”: “Зачем-то именно в такой момент, в момент начала праздничной трапезы, мне захотелось прокрутить в памяти процесс добывания этого мяса. Почувствовать снова маслянистый, густой запах кровавых внутренностей <...>. Пытаюсь зачем-то внушить себе отвращение к мясу <...>... Не получается, отвращения нет, нож, кишки, <...> закопченная, без языка в блаженно улыбающемся рту свиная голова на колоде кажутся чем-то естественным, нормальным, как вот этот процесс питания, как скоро возникнущая потребность выделить лишние вещества из организма”).
Но антиномичный принцип рефлексии, постоянно ищущей, как бы выступить за пределы данности, разорвать инерцию уже известных ответов, отстраниться от воспринимаемого, приводит к тому, что антигерой отстраняется от собственного самосознания, впуская в него предельно чужеродную логику Другого.
Пик самоотрицания — повесть “Вперед и вверх на севших батарейках”, отчаянное произведение, в котором происходит отчуждение личности героя от своего существа. Сущностное (внутреннее) рассмотрено здесь как обусловленное (внешнее): герой-писатель ощущает литературу как необходимость, позу, статусное бытие, “капкан”.
Надлом духовности писателя название повести отражает с прозрачностью аллегории: “Вперед и вверх на севших батарейках” — это образ зияния между активизацией статусного бытия писателя и спадом его бытия в слове. Писательство начинает восприниматься как психологически комфортный для маргинала способ встроиться в общий ход жизни: “Как ни крути, а это мой хлеб...”. Письменный стол трансформируется в лавочку — ключевой образ рассказа “Чужой”, выражающий писательское подполье как не духовную, а социальную позицию. “Каждый пытается по-своему зажить как человек. У меня есть писательство”, — но в прозе Сенчина жить “по-человечески”, “как человек”, означает максимальное слияние с данностью, драму отчужденного, объективированного бытия (ср. подобные выражения в рассказах “Погружение”, “В норе” и “Вдохновение”, повестях “Проект” и “Ничего страшного”). Эта в новых социоэкономических условиях “сдача и гибель” интеллигента карается реализацией жизненного выбора героя в его существе: писательство оставляется ему как статус и отбирается как бытие — что по-простому выражается словосочетанием “не пишется”.
Экзистенциальный надлом усугубляется сломом коллективного самосознания литературы в постлитературную эпоху. Это переживание того же рода, какое испытывает “пацан” Прилепина, в безгеройный век взваливший на себя бремя общезначимого подвига. Так и герой-писатель в прозе Сенчина вынужден существовать в вакууме литературной традиции35, ощущая себя не благословенным занять опустевшие пьедесталы “больших” писателей — но дерзая быть причастным к ним в своем самосознании.
Самосознание писателя — единственное, что в прозе Сенчина оправдывает писательство как способ существования: романтическим категориям дара, экстаза, демона творчества здесь места нет — недаром и давшее называние одному из рассказов “вдохновение” носит не поэтический, а познавательный, не возвышающий, а разоблачающий, не мечтательный, а отрезвляющий характер. Герой Сенчина пишет не потому, что он чувствует в себе право дара — так же как “пацан” Прилепина вступает в борьбу вовсе не от избытка мужества. Обоим дано воспроизвести сакральное предание прошлого в их самосознании: пистолет “дополнил” “то ли душевный, то ли телесный вес” Саши Тишина “до необходимой тяжести” (“Санькя”) в точно таком смысле, в каком письменный стол (“стол, стул, какая-нибудь тумбочка под бумаги” — “Вперед и вверх на севших батарейках”) делает полновесной личность героя-писателя Романа Сенчина. Оба жертвуют радостью непосредственной жизни — выбранной модели существования: “”Я мрачный урод, — думал Саша спокойно. — Я могу убить. Мне не нужны женщины. У меня нет и не будет друзей”” (“Санькя”), “Зачем трачу драгоценное время, теряю силы на переживания, на самобичевание, что живу не как большинство? <...> Ведь мое назначение не в этом, я здесь не для этого. <...> Это моя работа. Судьба. Я буду монахом. Монахом литературы” (“Вперед и вверх на севших батарейках”).
“Не пишется”, “что пишешь”, “пишешь что”, “зреть для того, чтоб сесть за стол и продолжить повесть”, “переключиться на писание” — героя повести заботит только свое самостоянье как писателя, потому что от этого зависит его существование как личности. Недаром слово “героический” появляется в повести о кризисном самосознании героя-писателя — когда он, анализируя свою жизнь, вспоминает пору “особого жара” за письменным столом (“Вперед и вверх на севших батарейках”). Связь “писания” и существования “подпольного” убедительно раскрыл Бирюков на материале “Записок из подполья”: “Первое жизненное отправление антигероя — он говорит. Второе — он пишет. Антигерой — писатель по самому типу своей (не)жизни, он не может не писать. Но писать ему не о чем, кроме того, что ему не о чем писать. Антигерой — писатель без предмета писательства и потому писатель абсолютный, а литература, которая получается в результате этого писательства, есть литература абсолютная: она в той же мере литература, в какой и жизнь, и в такой же мере жизнь, в какой литература”36.
Для того чтобы дойти до осознания литературы как существа, а не социальной ниши героя-писателя, понадобилось время и ему, и исследовавшей кризис его самосознания критике. Совет утверждать себя от противного — через опробование отталкивающей, пугающей модели существования, — данный мною герою Сенчина в пору появления его манифестов писательского упадка (рассказ “Чужой”, повесть “Вперед и вверх а севших батарейках”)37, был, конечно, методологически неверным. Он игнорировал подпольную природу героя и потому мог только усугубить власть отчужденной логики Другого над его и так надломившимся сознанием.
Писательство не “хлеб”, а живая вода. И потому проваливаются все попытки героя оправдать свой способ бытия логикой Другого — “прямоугольничками” заработанных литературным трудом денег, заграничными командировками. Показывая нам не пишущего писателя, выбравшего литературу как стратегию социального выживания, повесть “Вперед и вверх на севших батарейках” от противного доказывает экзистенциальное существо писательства как способа бытия.
Поначалу поддавшись инерции традиционного самовосприятия интеллигенции — обличая рефлексивное бытие писателя, художника, ученого как романтическую иллюзию бегства от общего, “обывательского” хода жизни (“Сказка про сказку”, “Наш последний эшелон”, “Минус”, “В норе”, “Ничего страшного”), — Сенчин постепенно приходит к пониманию глубинного равноправия моделей бытия, затрагивающих существо личности, будь то личность художника или молочницы, музыканта или менеджера (“Малая жизнь”, “Лед под ногами”).
Тут место возразить С. Белякову, указавшему направление писательской эволюции Сенчина от героя “автобиографичного и автопсихологичного” к так называемому “маленькому человеку” как герою “типичному и узнаваемому”38. Проза Сенчина, по нашему мнению, стремится именно что к изживанию “маленького человека” как типологического явления — через устранение ложной позиции человека “большого”. Не случайно ведь, что персонажи, формально подпадающие под маркировку “маленького человека”, переживают у него драму безопорного существования точно так, как это делает герой-художник, как будто покинувший пределы общего с ними контекста. Сама ситуация обывателя — его неудача, апатия, усталость, выражающие неумение личностно совпасть с порядком вещей, — совершенно той же, экзистенциальной природы, что и по виду исключительная, “романтичная” драма художнического выпадения из жизни.
“Маленький человек” — это персонаж социальной, обусловленной, а не философской, доходящей до предельных оснований мысли. Неравенство, относительно которого можно определять какого-то человека как маленького, существует только в отношении денежных сумм и в отношении же бренности денег все равны. Пойдем дальше и увидим в фигуре “маленького человека” не только инерцию обусловленного мышления, но и пережиток культурного невроза.
“Маленький человек” — традиционный объект мышления русского интеллигента, взывавший к его самоумалению как “большого”, провоцировавший чувствовать себя “лишним”. Исторически обусловленная исключительность русской интеллигенции взвинчивала в ней невротическое высокомерие избранного народа, которому одному дан ключ к спасению. Но врата открыты для каждого — в феномене духовной жизни, объединяющем все человечество в его принципиальном существе. Призывая литературу возвратить внимание к судьбе “маленького человека”, Беляков продлевает жизнь историческому неврозу литературного, интеллигентского, культурного самосознания в России. Сенчин же, напротив, интеллигентское самосознание обновляет, снимая народнический невроз разорванной общности. Писатель и обыватель в его прозе оказываются породнены нуждой в сущностном бытии.
Обличая “необоснованность, ветхость, легковесность вещей”39, Сенчин раскрывает потенциал отталкивания от мира вещности, жажды неисчерпаемого источника жизни как существо человека. “Не всякий, говорящий Мне: “Господи! Господи!”, войдет в Царство Небесное, но исполняющий волю Отца Моего Небесного” (Мф 7:21), — этот евангельский завет впору вспомнить, сопоставляя религиозную риторику Прилепина с безбожным по виду отображением жизни души в прозе Сенчина.
Духовная жизнь начинается с самопознания и отречения от затуманивающих его иллюзий. Болезнь души и импульс к ее самоизлечению — вот амплитуда сюжетных движений персонажей Сенчина, последовательно проживающих этапы преодоления духовного плена: забвение в инерции будней, прельщение праздника, недовольство тем, что жизнь идет “не так”, своеволие отчаяния, сокрушительное страдание, плач о себе.
Точка наибольшего удаления от идеала духовного бодрствования в прозе Сенчина — подмена самосознания забвением “праздника”. Чтобы “разбудить и очистить глубины”, “нужны только горькие лекарства” (“Наш последний эшелон”). Недовольство, вялость, тоска его героев — знаки задавленной, немой, но неостановимой в человеке жизни души.
Импульсом к повествованию в прозе Сенчина является потребность в рефлексивном испытании правды, с тем чтобы поставить ребром мучающий вопрос. Прилепин силой эмоции дотягивает до аксиомы любое предположение, Сенчин, наоборот, любую аргументированную предпосылку может развить до ее противоположности, силой мысли подточить свое же доказательство. Не случайно одни и те же сюжеты разыграны Сенчиным с разным раскладом правоты, с противоположных позиций, и потому с несовпадающими выводами: вспомним хотя бы, как он и так, и этак вертит ситуацию побега художника из города в деревню (“Чужой”, “В норе”, “Проект”, “Малая жизнь”). Смена персонажей, исходных мотивов позволяет менять точки осмысления ситуации, возобновлять спор с самим собой, так и оставаясь не убежденным.
В прозе Сенчина поэтому мечта предпочтительней авантюры, намерение существенней поступка — рефлектеру достаточно углубиться в замысел для того, чтобы оценить действие, и корни его, и плоды. По мере созревания автора эмоции уступали место анализу, позволяя увеличивать глубину проникновения в смысловое существо вопроса, преодолевать барьер первоначальной стрессовой реакции.
Сверхлитературная задача этой прозы оставляет по исполнении избыточное количество черновых обработок вопроса. Каковы параметры художественного достижения в такого типа литературе? Как отделить существо от материала40, прорыв от провисания41? Видимо, художественность тут приходится измерять, исходя из источника вдохновения: опыт рефлексивного проживания преображается в литературу тогда, когда автору удается в наибольшей степени продвинуться к предельным основаниям исследуемой ситуации, увидеть за социальным — экзистенциальное, за классовым — универсальное.
Сходны по стрежневому сюжету упущенной любви повести “Один плюс один” и “Минус”. Но первая исполнена чистой музыкой тоски, тогда как вторая замутнена анализом социальных язв, посторонних духовной жажде героя, и отвлеченными рассуждениями по любому поводу.
Захламлена поверхностными заботами, как коробками из-под обуви, история неудавшегося предпринимателя из повести “Нубук”, — интересней вялые похождения героя “Минуса”, которому автор позволил сосредоточиться на самоощущении души.
Задевает фельетонная злость романа “Лед под ногами”, — но дороже и глубже эффект всепрощения, который вызывает картина всечеловеческой экзистенциальной катастрофы, равняющей героев повести “Конец сезона”.
Трогает, и только, социально обусловленное уныние институтского преподавателя из повести “Ничего страшного”, — но потрясают пронзительное отчаяние его дочери, осознавшей себя перед лицом времени.
Убавленная громкость и нарочитая некрасота прозы Сенчина выдает ее предельно не прагматичный характер. Это безнажимная эстетика: писатель не ставит цели навязать себя, занятый одною определяющей его жизнь правдой. И, по сути, тексты его обращены к таким же задумавшимся над собой одиночкам, к тем, кто способен оценить весомость поставленного им вопроса и готов, растравленный прочитанным, самостоятельно его разрешить.
Когда потребительским мейнстримом освоены все популяризируемые сферы духа (вспомним тему вырождения рок-подполья в рок-агитацию в романе “Лед под ногами”), не-зрелищное, трудное, серьезное слово приобретает вес поступка. Проза Сенчина представляет собой пример осознания слова как дела, не нуждающегося во внеположенном ему оправдании: “Пока есть возможность не стать насекомым — лучше всеми силами не становиться. Бороться с обитателями муравейников (ульев, осиных гнезд, термитников, опарышевых убежищ) всеми средствами. Лучше — словом. Ведь только у человека есть дар слова и средства, чтобы слово запечатлеть. Лучше писать о насекомых, чем становиться насекомым. Насекомые писать не могут, и пути из насекомого обратно, кажется, нет. У жизни не предусмотрен задний ход” (“Не стать насекомым”)42.
На каких весах соизмерить успех писателей столь разной природы? Премия “Нацбест-2008” Захару Прилепину, популяризирующая жанр рассказа как перспективный для книготорговли, — заметка Романа Сенчина, которая не одного писателя спасет от творческого самоубийства.
Сноски:
1 По романам “Патологии” (М., 2005) и “Санькя” (М., 2006), сборникам рассказов “Грех” (М., 2007) и “Ботинки, полные горячей водкой” (М., 2009), книге эссе “Я пришел из России” (СПб., 2008), а также по материалам статей, опубликованных в журнале “Русская жизнь” (www.rulife.ru) и размещенных на официальном сайте писателя (www.zaharprilepin.ru).
2 На материале сборников рассказов и повестей “Афинские ночи” (М., 2000), “День без числа” (М., 2006), “Ничего страшного” (М., 2007), “Вперед и вверх на севших батарейках” (М., 2008), а также публикаций в литературных журналах.
3 Федотов Г. Трагедия интеллигенции // Федотов Г. Судьба и грехи России. В 2-х тт. Т.1. СПб., 1991.
4 Померанц Г. Семеро против течения. “Вехи” в контексте современности // “Октябрь”, 1991, № 2.
5 Ср.: “Особую обязанность интеллигента я вижу вот в чем: ему платят за то, что он занимается работой мысли, и он обязан делать это дело как следует, непрерывно подыскивая возражения самому себе и борясь за возможно большую степень свободы своей мысли от своих собственных личных и групповых предубеждений, травм, аффектов, не говоря уже о социальном заказе. Такая свобода в чистом виде не существует, но есть большая разница
между усилием стремления к ней и отказом от усилия” (“Как все ценное, вера — опасна...”. Интервью Сергея Аверинцева журналисту Илье Медовому (2001) // “Континент”, 2004, № 119); “Я бы сказал еще и так: интеллигентность в России — это прежде всего независимость мысли при европейском образовании. <...> А независимость эта должна быть от всего того, что ее ограничивает” (Лихачев Д. О русской интеллигенции // “Новый мир”, 1993, № 2); “Место интеллигенции всегда на полдороге. Если сознания этого нет, если есть закрытость, замкнутость на какой-то идее, догме, традиции, интеллигентность начинает исчезать, выветриваться” (Померанц Г. Человек ниоткуда // Померанц Г. Выход из транса. М., 1995).
6 Гаспаров М. Интеллектуалы, интеллигенты, интеллигентность // Русская интеллигенция. История и судьба. М., 2000.
7 Прилепин З. Не хотелось всерьез, но придется... Ответ Петру Авену // Русская жизнь. 5 ноября 2008.
8 Блок А. Крушение гуманизма.
9 Сравним этот почти эстетский жест варвара, низвергающего Рим, с аналогичной культурной цитатой в ЖЖ прозаика Г. Садулаева: “Времена, они меняются. <...> И наматывают кишки на шеи эффективным менеджерам вместо галстуков, и пьяные матросы насилуют их жен и содержанок, и серое быдло, солдаты, поднимают на штыки талантливых банкиров и их редакторов” (отклик на полемику Прилепина с банкиром Авеном о социальной политике в современной России, http://sadulaev.livejournal.com/28476.html).
10 Костырко С. По кругу // “Новый мир”, 2006, №10.
11 См. его “Сочинение по мотивам романа” в “Русском Пионере” от 15 октября 2008, посвященное умонастроениям, выраженным в романе “Санькя” (выложено на сайте Захара Прилепина).
12 Белковский С. Апология Авена. Рецензия на рецензию // Ежедневный журнал, 30 октября 2008, выложено на сайте Захара Прилепина.
13 См. его статью “Закон сохранения страха” в прошлом номере “Континента”.
14 Быков Д. Счастливая жизнь Захара Прилепина // Прилепин З. Грех. М., 2007.
15 Гершензон М. Творческое самосознание // Вехи. http://www.philosophy.ru/library/vehi/gersh.html
16 Булгаков С. Героизм и подвижничество. (Из размышлений о религиозной природе русской интеллигенции) // Вехи. http://www.philosophy.ru/library/vehi/bulg.html
17 См. его статью “Поедая собственную душу” в прошлом номере “Континента”.
18 Булгаков С. Героизм и подвижничество... // Вехи. http://www.philosophy.ru/library/vehi/bulg.html
19 Меру смысловой нагрузки такого сюжетного поворота косвенно подтверждает и самооправдание Прилепина в эссеистике: “Так сложилось, что за весь роман мои экстремисты не убивают ни одного человека” (“Кто виноват — Колобок?”).
20 Чернышевский Н. Что делать?
21 См. его роман “Ура!” (М., 2003).
22 Быков Д. Счастливая жизнь Захара Прилепина...
23 Быков Д. Счастливая жизнь Захара Прилепина...
24 Латынина А. “Вижу сплошное счастье...” // “Новый мир”, 2007, № 12.
25 Прилепин З. “Жизнь надо рвать зубами”: Интервью Н. Сойновой // Красноярский комсомолец. 22 октября 2008, http://www.newslab.ru/news/article/273372.
26 Прилепин З. Заявка на госзаказ // “Литературная Россия”, 23 февраля 2007.
27 Беляков С. Призрак титулярного советника // “Новый мир”, 2009, № 1.
28 Гершензон М. Творческое самосознание // Вехи. http://www.philosophy.ru/library/vehi/gersh.html
29 Померанц Г. Семеро против течения...
30 Бирюков В. Антигерой. Вести из подполья // “Новый мир”, 2007, № 2.
31 Бирюков В. Сплин // “Новый мир”, 2006, № 3.
32 Бирюков В. Антигерой...
33 Бирюков В. Сплин...
34 Ср. со знаменитым: “У буржуа — почва под ногами определенная, как у свиньи — навоз: семья, капитал, служебное положение, орден, чин, бог на иконе, царь на троне. Вытащи это — и все полетит вверх тормашками. У интеллигента, как он всегда хвалился, такой почвы никогда не было. Его ценности невещественны. Его царя можно отнять только с головой вместе. Уменье, знанье, методы, навыки, таланты — имущество кочевое и крылатое. Мы бездомны, бессемейны, бесчинны, нищи, — что же нам терять?” (Блок А. Интеллигенция и революция).
35 Ср. кризисные переживания героя-писателя с высказыванием самого писателя Сенчина в его статье “Свечение на болоте”: “Писатели именно внутренне потеряли свой статус, свое значение в обществе и культуре”.
36 Бирюков В. Антигерой...
37 “Когда мы обсуждали рассказ “Чужой” на Форуме молодых писателей (мастер-класс критики), одна из девушек остроумно посоветовала Сенчину
бросить писательство и отправиться “на картошку”. Она полушутила, но я поддержу ее всерьез: да, “на картошку” — в жизнь, в истинного себя, в физический труд, в прогулки, пробежки, назад и вниз — от письменного стола к матери-земле, твердой почве под ногами и небу над головой. Может быть, реальное, а не декларируемое “монашество” в самом деле окажется плодотворно, и Сенчин, посадив картошку, пожнет новые произведения? А может, перед ним откроется совершенно иной, не связанный с литературой, но более счастливый и органичный для него жизненный путь? Подумайте, Роман: ради таких ли повестей отказываются от жизни?” (Пустовая В. Новое “я” современной прозы: об очищении писательской личности // “Новый мир”, 2004, № 8).
38 Беляков С. Призрак титулярного советника...
39 Бирюков В. Сплин...
40 “Мне приходилось слышать и читать, что проза Сенчина производит впечатление “современной классики”. Почему? Наиболее распространенный ответ — за счет точности и детальности описаний, правдоподобия сюжета и типичности героев. А вредят этому впечатлению якобы мрачность колорита, концентрированная депрессивность, беспросветность его произведений. На мой взгляд, все в точности наоборот. Рутинные диалоги, распаханные склоны быта, выпущенные внутренности будней через десяток лет будут интересовать разве что историков. Вневременную, непреходящую ценность прозе Сенчина сообщает именно ее депрессивность. Благодаря этой своей черте она органично вписывается в русскую литературную традицию” — М. Бойко (Бойко М. Русский депрессионизм. Разводы на загрунтованном холсте // “НГ Ex libris”, 17 апреля 2008).
41 “Роман Сенчин “освобождается”, уходя в объективное бытописание актуального свойства и хорошего профессионального уровня <...> — таков, например, его рассказ “Персен” <...>. Задевает не так, как прежнее, но что поделаешь...”. — И. Роднянская в беседе с В. Губайловским (Губайловский В., Роднянская И. Книги необщего пользования // “Зарубежные записки”, 2007, № 12).
42 “Органон”, от 13 августа 2007, http://organon.cih.ru/kritika/senchin.htm. Ср. с сокровенной мыслью Блока: “Но я — интеллигент, литератор, и оружие мое — слово” (Блок А. Народ и интеллигенция).
Валерия ПУСТОВАЯ, «Континент» 2009, №140